DIE BILDER DES VERSCHWUNDENEN WESENS

„die bilder des verschwundenen wesens“

eine kleine kulturgeschichte der toten in der fotografie


du schnell vergehendes daguerrotyp in meinen langsamer vergehenden händen
rainer maria rilke: jugendbildnis meines vaters, 1888

[1] Man könnte sagen, dass jedes vom Menschen erschaffene Medium – wenn man es mal konsequent zu Ende denkt – mit dem Tod verbunden ist. Stets wird versucht, etwas Vergängliches zu externalisieren und zu inventarisieren, es so zu übermitteln, dass es nicht vergehen kann. Die Schrift dieses Texts beispielsweise fixiert bloß eine vergängliche Sprache. Die Malerei kämpft seit Jahrhunderten verbissen mit ihren Porträtgemälden, Menschen vor dem Vergessen zu bewahren. Und ein Aufnahmegerät speichert elektronisch auf Ewigkeiten den Klang meiner Stimme, die nur Sekunden später wieder verstummt sein mag.

Stets also wird bei einem Medium etwas von mir, meinem Körper und meinem Subjekt, abgespalten und auf ein künstliches, externes Medium übertragen (die Tafel, die Leinwand, die Speicherkarte) und dort gespeichert. Was einmal also lebendig war, wurde archiviert. Je länger man die Zeit darüberstreichen lässt, desto toter und irrealer erscheint es. (Ein Beispiel dafür wäre die 2012 wiedergefundene Edison-Walze mit einer abgespeicherten Tonaufnahme Bismarcks.)

„Ich sehe die Augen, die den Kaiser gesehen haben.“
Nicht anders ist es bei der Fotografie. Die Fotografie speichert einen Augenblick für die Ewigkeit ab und reißt ihn damit gewissermaßen aus den Zeitenläufen heraus. Ich betrachte in der Gegenwart einen vergangenen Moment, der sich – vielleicht vor ein paar Minuten, vielleicht aber auch vor zahlreichen Jahrzehnten – so ereignet hat. Auf jeden Fall ist mittlerweile Zeit über diesen Augenblick geronnen, vielleicht auch Sediment. (So schreibt Roland Barthes in seinem Text Die helle Kammer über den Schauer, als er ein Foto des jüngeren Bruders von Napoleon betrachtet und Barthes dabei voller „Erstaunen, das ich seitdem nicht mindern konnte“ realisiert: „Ich sehe die Augen, die den Kaiser gesehen haben.“)

Ganz besonders offenkundig wird dieser Riss, der sich angesichts eines Fotos in den Zeiten öffnen kann, bei der Fotografie eines toten Menschen. Das Totenfoto berührt uns letztlich als unüberbrückbare Distanz zur eigenen Gegenwart. Wir sehen ein Wesen stets noch vor uns, das bereits verschwunden ist. Das Foto dient somit als Beglaubigung, dass dieses Wesen mal gelebt und deshalb auch gestorben ist.

Die festgehaltene Gegenwart eines toten Menschen  verweist dabei auf die zukünftige Realität des Betrachters. Der gemeinsame Fluchtpunkt, den wir alle nunmal haben, ist stets der Tod. Die Endlichkeit eines Bildes spiegelt letztlich nur die fatale Endlichkeit des eigenen Lebens. Gerade ein Foto, das eigentlich das Leben bewahren und feiern will (das alte Schwarzweiß-Foto der Großmutter als junges Mädchen, das letzte unbekümmerte Urlaubsfoto des verstorbenen Freundes, …), verweist tragischer- und paradoxerweise dabei stets bloß auf den Tod .


in den illustrierten zeitungen ist die welt zur photographierbaren gegenwart geworden und die photographierte gegenwart ganz verewigt.  sie scheint dem tod entrissen zu sein;  in wirklichkeit ist sie ihm preisgegeben.
(siegfried kracauer: die photographie, 1927)

[2] Wer heutzutage etwas festhalten will, fotografiert es. Die Fotografie mauserte sich im 19. Jahrhundert direkt zum dominierenden Erinnerungsmedium und ist es bis heute geblieben. Direkt entstehen die allseits bekannten Fotoalben, die damals noch in schweren Lederbänden, heute als körperlose Facebook-Galerie residieren.

Der Medientheoretiker Friedrich Kittler nannte das Fotoalbum das selbst errichtete Totenreich im Wohnzimmerschrank. Mittlerweile ist das Fotoalbum auf unserem iPhone das wohl präziseste Totenreich, das je erschaffen wurde – präziser als jede opulente Totengruft, als jede poetische Grabesrede – denn anders als diese Künste muss ein Foto keinerlei Symbolik oder Abstraktion verwenden, sondern kann ablichten, was ist und wie es war. Wo das Gemälde noch so überzeugend allenfalls versichern kann, beglaubigt bereits das Foto.

„Ein Ort, aus dem uns die Erinnerungen, die Vergänglichkeiten, die Toten anlächeln und zuprosten.“
Und wenn das alte, in Kunstleder gebundene Fotobuch im Wohnzimmerschrank der Eltern, mit der weiß-milchigen Trennungsseite zwischen den einzelnen Fotografien, einen physischen Ort besitzt, aus dem uns die Erinnerungen, die Vergänglichkeiten, die Toten anlächeln und zuprosten, so ist die Fotogalerie auf dem iPhone oder auf Facebook in der digitalen Wolke zugegen, sie ist allgegenwärtig in der Gegenwart, und all die vergangenen Zeiten residieren dort so körperlos im Nirgendwo wie unsere eigene Erinnerung selbst, zwischen den Welten, zwischen dem Hier und Dort. Jeder noch so harmlose Schnappschuss wird irgendwann zum Punctum werden können, dass uns trifft und sticht.


von einem wesen, das einmal da war, sind strahlen ausgegangen, die mich erreichen, der ich hier bin. die bilder des verschwundenen wesens berühren mich wie das licht eines sterns. eine art nabelschnur verbindet den körper des abgebildeten wesens mit meinem blick.
(roland barthes: die helle kammer, 1980)

[3] In der Zeit der aufkommenden Industrialisierung beginnen auch die Zeiten der Fotografie als Massenmedium. Fast jedes Dorf der westlichen Welt verfügt zu dem Zeitpunkt mittlerweile über mindestens einen Menschen, der des Fotografieren mächtig ist und oftmals auch über eine eigene Dunkelkammer verfügten. Nichts destotrotz ist das Fotografieren noch nicht völlig als allgemeine Kulturtechnik adaptiert. Das Ablichten ist meist noch kostspielig. Da die Lebenserwartung damals geringer und die Kindersterblichkeit um ein Vielfaches höher war, konnte es also gut vorkommen, dass man in seinem gesamten Leben kein einziges Mal fotografiert worden war.

„Die Toten werden so zur scheinbaren Repräsentation des Lebens, quasi wie eine neue Form der Totenmaske.“
Für viele damalige Fotografen war also die Post-Mortem-Photographie eine Haupteinnahmequelle: Man fotografierte den Leichnam des frisch Verstorbenen, meist in einer lebensechten Pose. Die Fotografie diente als Medium nicht allein dazu, das Bild eines Lebenden zu konservieren, sondern überdies, von der Leiche noch ein letztes Bild zu machen, bevor sie der endgültigen Auflösung preisgegeben wurde.

Nach dem Tod kleidete man die Person in Festtagskleidung und positionierte sie (oftmals an einem Tisch, oder auf einem Stuhl, doch es gab auch eigens dafür gefertigte Pulte und Stützen, gegen die der Tote gelehnt wurde). Meist wartete man dann 8-10 Stunden, bis die Gesichtszüge sich vom eventuellen Todeskampf entspannt hatten und die Totenstarre noch nicht eingesetzt hatte. 

In Europa wurden fast keinerlei Post-Mortem-Fotos gefertigt, man betrachtete sie stets als seltsame Unanständigkeit, als unbehaglichen Tabubruch. Aber insbesondere in den USA werden zahllose Post-Mortem-Fotografien angefertigt, von denen manche heute noch durchs Netz geistern, oftmals um den Betrachter einen Schauer über den Rücken jagen zu lassen und angesichts der Fremdheit dieser Fotos zu erschaudern.

„Wir haben eine Vielzahl von Porträts nach dem Tod angefertigt, aber ganz offen gesagt, nicht ohne Widerwillen. Wozu auch – wenn man das Porträt eines Verwandten, eines Freundes oder eines Kindes will – abwarten, bis der Tod ihn unserer Zuneigung entreißt. Ruhen unsere Augen nicht viel lieber auf Zügen, die von Geist und Leben strotzen, als auf von den Zuckungen des Todeskampfes und der Starrheit verkrampften Zügen?“

Dabei waren jedoch diese Arten von Fotos oftmals die einzige Möglichkeit, ein Familienmitglied zu fotografieren und sie so in der Erinnerung behalten zu können. Indem die Leichen möglichst vital aussehen – oder so, als schliefen sie bloß friedlich tief und fest – soll die grausame Tatsache des Todes und der bevorstehenden Verwesung verdeckt werden. Die Toten werden so zur scheinbaren Repräsentation des Lebens, quasi wie eine neue Form der Totenmaske.


ich weiß von einem freund, den so etwas wie panik ergriff, als er zum ersten male einige amateurfotos sah, die ein paar wochen vor seiner geburt gemacht worden waren. er erblickte eine praktisch unveränderte welt – dasselbe haus, dieselben leute –, und dann wurde ihm klar, dass es ihn dort nicht gab und dass niemand sein fehlen betrauerte.
(vladimir nabokov: erinnerung, sprich, 1964)

 

Über Matthias Seier

Matthias Seier wurde 1993 im Münsterland geboren. Er studierte Kultur- und Literaturwissenschaften sowie Soziologie in Dortmund und Athen. Seit der Spielzeit 2014/2015 ist er Dramaturgieassistent und betreut die Social Media-Kanäle des Schauspiels. Assistenzen u.a. bei "Das Goldene Zeitalter" (2013, Regie: Kay Voges), "Szenen einer Ehe" (2014, Regie: Claudia Bauer), "Elektra" (2015, Regie: Paolo Magelli) und "hell / ein Augenblick" (2017, Regie: Kay Voges). Seine erste Produktionsdramaturgie "Heimliche Helden" (Regie: Julia Schubert) feierte im Oktober 2016 Premiere. Gemeinsam mit Anne-Kathrin Schulz übertrug er das Stück "TRUMP" von Mike Daisey aus dem Englischen ins Deutsche. Das Internetportal nachtkritik.de ehrte ihn 2016 mit der Auszeichnung "Goldener Hashtag" für den besten Tweet des Jahres in der Kategorie "Visionär".

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