DER BAUSCHUTT DER MODERNE

Müssen wir in den Theatern eine Stunde Null ausrufen? Matthias Weigels Vorschlag (Kritiker bei nachtkritik.de), die Images der Theater mit „Pools und Party“ zu neutralisieren, ist vermutlich augenzwinkernd gemeint – und doch legt er dem Theater nahe, sich von einem bestimmten Strang seiner Geschichte zu trennen, zumindest zu distanzieren. Dieser Strang betrifft, wenn ich das richtig verstehe, in erster Linie die sogenannten „Klassiker“: die großen Erzählungen, die großen und kleineren Würfe seit dem 16. (England), 17. (Frankreich) und 18. Jahrhundert (Deutschland) sowie die Tragödien der griechischen Antike. Weigels Vorschlag kommt vermutlich nicht zufällig zu einem Zeitpunkt, an dem unser Vorrat an Vergangenheit ohnehin merklich schwindet – eine der unzähligen Folgen der Digitalen Revolution. Im Netz erreichen uns die Botschaften unabhängig von ihrer objektiven Relevanz in Permanenz, Überfülle und Echtzeit. Daher meine erste These: Die „Klassiker“ taugen durchaus als Munitionslager, um sich gegen den von Apple, Google, Facebook, Twitter und Amazon orchestrierten Angriff des Jetzt auf unsere Leben zu wehren. Andererseits hat Weigel recht, wenn er implizit in Zweifel zieht, dass uns die „Klassiker“ überhaupt noch ohne Umwege „etwas sagen“. Jeder sensible Bewohner des 21. Jahrhunderts wird das im Theater schon gespürt haben. Das wäre die zweite These, die ebenfalls als eine Folge der Digitalisierung beschrieben werden kann: Das Internet hat die Macht des Kanons längst gebrochen. Um diesen Widerspruch soll es im Folgenden gehen: Wir können die Klassiker nicht mehr gebrauchen, aber wir brauchen sie. Was machen wir also mit ihnen?

Das Fest

Die Idee der zu löschenden Images und die Sehnsucht nach „neutralen Gefühlen“, auch wenn sie sich im Dienst einer guten Sache wähnen („durchmischtes Publikum“), sind nicht unproblematisch. In der Forderung einer Stunde Null lässt sich so etwas wie die ideologische Rückseite des „Regimes der alten Texte“, wie Weigel das nennt, erahnen. Es gibt in diesem Modell, wenn man es zu Ende denkt, entweder die Herrschaft der alten Texte oder ihre Abschaffung. Der Essay ist in sich widersprüchlicher inszeniert, aber die Idee der endgültigen „Säuberung“ der Theater-Gegenwart von ihrer Geschichte ist doch nur einen Denkschritt entfernt – was umso mehr ins Auge fällt, da die ununterbrochene Feier des Jetzt sich zu einem regelrechten Signum der digitalen Epoche zu entwickeln scheint. Der Autor Douglas Rushkoff hat kürzlich in diesem Zusammenhang den Begriff des „Present Shock“ geprägt, der die Menschen paralysiert und in ständiger Alarmbereitschaft hält, wenn nämlich „alles jetzt passiert“ und ungefiltert in Echtzeit verfügbar ist: Weltpolitik, Urlaubsfotos der Nachbarn, Bundesliga, Enthauptungsvideos, Probeneinblicke auf Theaterblogs, Freundschaftsanfragen und sexuelle Versprechen. Was dabei sukzessive verlorengeht, ist ein Vorrat an Vergangenheit (das Andere des Jetzt), aus dem heraus überhaupt erst jene Begriffe und Denkfiguren zu uns aufsteigen können, mit denen wir den Gegenwartsschock bemerken und als Mechanismus der Kontrolle von Menschen und Systemen beschreiben können.

Die Digitale Revolution kommt in Weigels Essay nur am Rande zur Sprache. Das ist auffällig, weil sich sein visionärer Entwurf des Theaters in erster Linie Denk- und Wahrnehmungsweisen verdankt, die sich (obwohl prinzipiell älter als das Internet) überhaupt erst im täglichen Umgang mit dem Netz voll entfalten. Inszenierungen, Spielzeiten, quasi die gesamte Bespielung der Architektur eines Stadttheaters sollen rhizomatisch, wie eine Cloud um Themen, Ideen, ja sogar um „eine Bewegung, ein Gefühl“ herum wuchern, wie bei einem Spaziergang durch das Netz – in der kollektiven Arbeit multitasking- und crossmedia-fähiger Subjekte.

4.48 Psychose von Sarah Kane

Um Missverständnissen vorzubeugen: Dieser Vision gilt prinzipiell meine größte Sympathie. Der Versuch ihrer Realisierung ist meine tägliche Arbeit als Dramaturg. Ich arbeite mit Regisseuren, Schauspielern und Dramatikern genauso wie mit Programmierern, Street-Artists, Aktivisten, Freien Gruppen, Medienkünstlern, Tüftlern und Freaks, mit Wissenschaftlern, Performern, Filmemachern, Bloggern, Raumgestaltern, Musikern und „Laien“ jeden Alters. Die Bretterbühne ist nur eine der Bühnen, die Theatermacher in Zukunft bespielen werden. Das Netz, die klassischen Verbreitungsmedien und der öffentliche Raum werden gleichberechtigte Bühnen sein für das notwendige Spiel mit Fiktion, Realität und all den Graustufen zwischen ihnen. Ich teile Weigels Analyse einer unzeitgemäß gewordenen Ausbildung von Schauspielern, aber mindestens ebenso von Dramaturgen, Regisseuren, Schreibern und Performern. In Deutschland fehlt eine Theaterschule, an der die körperlich-stimmliche Arbeit und das Rollen-Studium in Verbindung mit einer theoriegeleiten Praxis gelehrt werden, wie man es von den Universitäten in Giessen (Angewandte Theaterwissenschaft) oder Bochum (Szenische Forschung) kennt. (Bei Yoram Levinstein in Tel Aviv müssen Schauspiel- und Regieschüler erstmal ein halbes Jahr in Flüchtlingsfamilien im Viertel arbeiten, bevor sie das erste Mal auf die Bühne dürfen. Auch keine schlechte Sache). Ich teile ebenso Weigels Widerwillen gegenüber der Überheblichkeit von Theatermachern, die ihrem Publikum nichts zutrauen, die sich vor Stoffen, Themen oder Formexperimenten drücken, weil sie „in dieser Stadt“ sowieso nicht funktionieren, weil das „hier niemand versteht“, weil sich dieser oder jener „angegriffen fühlen könnte.“

Jedoch: Ein zeitgemäßes Theater braucht Kritiker, die nicht nur die Säuberung des Theaters von seiner Geschichte zugunsten einer Überfülle von Gegenwart (Weigel: „Ukraine, Syrien und Gaza“) fordern, sondern die Spaß daran entwickeln, die Episteme der Zeit zu denken und in ihre Analyse aufzunehmen. Das heißt konkret: Das Medium ist noch immer die eigentliche Nachricht. Mindestens ebenso wichtig für das Theater wie die Existenz der neuen Kriege ist die Art, wie sie medial vermittelt werden, wie die journalistische Erzählung selbst vom veränderten Medium her aufgesprengt wird, und mit ihr die ganze innere Ausrichtung und Selbsterzählung der Subjekte. Der Soziologe Dirk Baecker hat 2008 in seinem Buch „Studien zur nächsten Gesellschaft“ den Epochenumbruch, den der Siegeszug von Computer und Netz ausgelöst hat, in eine Reihe gestellt mit den Umbrüchen, die einst durch die Erfindung von Sprache, Schrift und Buchdruck katalysiert wurden. In dem Maße, wie Menschen und Institutionen im Zuge der Digitalisierung von ihrer modernen und postmodernen Geschichte abgeschnitten werden, abdriften, sich abheben, entwirft sich die „nächste Gesellschaft“ als im Fundament erschüttert, als im Denken, Fühlen, Arbeiten und Wahrnehmen nachhaltig verändert.

Der Live-Code: Krieg und Frieden im globalen Dorf

Bei dem Umbruch zur nächsten Gesellschaft handelt es sich nicht einfach um eine Diskontinuität auf der Zeitachse sondern um die Infragestellung der Achse selbst als plausible Versinnbildlichung von Zeit. Im Netz wird eher die Gleichzeitigkeit von Ereignissen vermittelt als ihre sukzessive Abfolge im Schema von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, eher ihre Ausbreitung in einer Horizontalen als ihr Versinken in der Tiefe des Brunnens der Geschichte. Das Netz ist kein Ort, an dem fünfaktige Dramen entstehen. Das heißt nicht, dass das Modell der Zeitachse ganz verschwinden wird. Heute stehen unterschiedliche Vorstellungen und Regime von Zeit miteinander in Konflikt.

Der Blick „zurück“ ins alte Jahrhundert scheint zunehmend verstellt zu sein. Es wird schwieriger, unmittelbar zu verstehen, was die Menschen vor der Digitalisierung umgetrieben hat, was sie mit ihren Erzählungen und auch den Nicht-Erzählungen wollten, wie sie Sinn und Unsinn produzierten und konsumierten. Unter den schweren Schritten der Schauspieler klingt das Ächzen der Bretterbühne mitunter wie das Echo einer untergegangenen Epoche und nicht wie ein Soundtrack für unsere heutigen Leben, der uns wirklich Orientierung in der Überforderung verschaffen könnte. Die Bretterbühne mit den Plüschsesseln davor reicht nicht mehr aus, unseren Hunger nach Denk- und Lebensalternativen, nach charakterbildenden Kunsterlebnissen und einer wirklichen Gegenöffentlichkeit zu stillen. In diesem Punkt trifft Weigel mit seiner Analyse den Nagel auf den Kopf. Immer eindeutiger wird die Einschätzung, dass uns Shakespeare, Molière, Lessing und Schiller, Brecht, Beckett und Bernhard, nacherzählt und nachgespielt in einer der vielfältigen Variationen der Guckkastenbühne, nichts mehr über uns und die grundsätzlichen Eigenschaften und Problemlagen der Epoche zu sagen vermögen – je „frecher“ oder „jugendlicher“ eine Inszenierung daherkommt, desto weniger. Weigel schreibt richtig: „In jeder noch so alten Geschichte mag vielleicht ein Punkt stecken, den man zur Metapher für heutige Zustände erklären kann.“ Aber wer gibt sich heute noch mit Metaphern zufrieden? Es ist eine Denkfaulheit der Theatermacher, und zugleich eine Beleidigung des Verstandes ihres Publikums, zu meinen, man könnte die Machtfrage im 21. Jahrhunderten mit Hilfe einer Königsgeschichte aus dem Barock ohne weiteres ausleuchten, einfach in dem man sie nacherzählt. Das versteht kein Mensch. Die Probleme ähneln sich nicht einmal aus der Ferne. Königin Elisabeth ist nicht dasselbe wie Angela Merkel. Die Berufung auf „Archetypen“, auf „zeitlose, menschlichen Konflikttypen“ ist das ewige Mantra dieser Denkfaulheit. René Pollesch hat schon vor längerer Zeit die Frage aufgeworfen, warum man sich im Theater ständig Stücke ansehen müsse, um dann hinterher im Programmheft nachzulesen, was man eigentlich gesehen hat, um welche Probleme und Konflikte es eigentlich ging – anstatt dass man direkt die Programmhefttexte als Sprech- und Szenenmaterial auf die Bühne bringt.

Hier wird noch mal der entscheidende Widerspruch anschaulich, der die Theatermacher und ihre Kritiker ernsthaft beschäftigen sollte: Erstens können uns die Klassiker immer weniger sagen. Das Ende des bildungsbürgerlichen Kanons ist schon eingeleitet, das Internet hat seine Macht gebrochen. Zweitens ist das Signum des Digitalen Zeitalters ein Fetisch des Jetzt, der eine nie gekannte Verdrängung der Vergangenheit in Gang gesetzt hat. Wenn nicht die ganze Gülle und der Schlamm des letzten Jahrhunderts aus den Gullideckeln hochkommen und uns ernsthaft in Gefahr bringen sollen, müssen wir uns fragen, wie wir die Kultur-Vererbung über den Epochenbruch der Digitalen Revolution hinweg aktiver gestalten wollen. In Gustav Mahlers berühmtem Satz „Tradition ist nicht die Anbetung der Asche, sondern die Weitergabe des Feuers“ steckt immerhin das Wort „Weitergabe“. Tabula Rasa zu machen, die Geschichte des Theaters als Institution buchstäblich zu „neutralisieren“, eine Stunde Null auszurufen, weil einem der Schmonz nicht mehr lieb ist, weil man mit der eigenen Geschichte nichts mehr zu tun haben will und mit ihr angeblich alle Neuankömmlinge verschreckt, die keine Geschichte mögen oder eine andere Geschichte haben oder eigentlich ohnehin lieber feiern gehen, ist vor diesem Hintergrund keine gute Idee. Nicht nur weil das Verdrängte sowieso immer zurückkehrt, mit einem schauderhaften Grinsen, sondern auch, weil wir den Materialberg, den die Moderne (inklusive ihrer von Bewunderung getragenen Vermittlung der Antike) für uns aufgetürmt und hinterlassen hat, dringend benötigen: als gigantischen Steinbruch des Denkens, Fühlens, Wahrnehmens und Handelns. Die neue Kunstfreiheit besteht darin, mit Hilfe des Bauschutts der Moderne und der Postmoderne auf Zeit bewohnbare Häuser in die Landschaften der „Nächste Gesellschaft“ zu setzen, über denen sich gerade erst der Nebel zu verziehen beginnt.

DAS GOLDENE ZEITALTER

Wir müssen die alten Texte festhalten, indem wir sie loslassen. Als erstes müssen sie runter von ihren Sockeln und aus den Händen der Tugendwächter gerissen werden (Bildungsbürger, zweitklassige Altphilologen und Germanisten, ganz allgemein Leute mit romantischen Erinnerungen an ihre erste „Faust“-Lektüre). Sie müssen emanzipiert werden von den Weihen der Geniekult-Priester (Erben und Verleger) und der Demut ihrer ängstlichen Ministranten (Dramaturgen). Tennessee Williams hat zweifelsohne ein paar ganz hübsche Stücke geschrieben, keines davon kann es auch nur im Ansatz mit der erzählerischen Qualität von TV-Serien wie The Wire oder Breaking Bad aufnehmen. Wie kann es sein, dass die deutschen Rechte-Vertreter der Erbengemeinschaft um seine Stücke ein Bohai veranstalten, als handele es sich bei ihnen um unmittelbare Botschaften von Gott? Wie kann es sein, dass sich erwachsenen Menschen mit Universitätsabschlüssen eifersüchtig um die Deutungshoheit streiten wie Kinder um ein Plastik-Spielzeug? An den Schnittstellen von Netz, Fernsehen und Medienkunst entstehen derzeit so viele Kunstwerke von immenser Qualität, dass sich die Theater noch umschauen werden, wer hier die eigentliche Hochkultur produziert.

Zweitens ist die Zeit der „Aktualisierung“ von Klassikern vorbei. Die Texte sind von nun an nicht mehr dazu da, in zeitgenössischen Kostümen runtergespielt und „neu und originell interpretiert“ zu werden. Ihre Inszenierungen werden nicht mehr mit projizierten Fotos von Politikern gespickt, die zufällig gerade am Ruder sind. Die Theatermacher werden in Zukunft zurückschrecken vor solchen zeichenhaften Mitteln der Vergegenwärtigung, die von nichts erzählen als ihrer eigenen Not, die nicht bearbeitete Frage des „Wozu das ganze eigentlich?“ vertuschen zu müssen.

Der größte Klotz am Bein in der praktischen Arbeit mit den Klassikern ist die Dominanz der Narration bzw. Geschlossenheit der Form, die den Gesamtbogen gegenüber dem Einzelgedanken unverhältnismäßig privilegiert. Die Probenarbeit und noch mehr die Aufführungspraxis gestalten sich unfrei, wenn der Augenblick ständig degradiert wird, indem man ihn im Hinblick auf ein im Augenblick abwesendes „Ganzes“ transzendiert. Wir brauchen Theatermacher, die radikale Strichfassungen riskieren, die sich an mehr Fragestellungen ausrichten als nur an Figurenbögen – an Konstellationen des Sehens und Gesehenwerdens, der Perspektive, der Redundanz, der Technik, an musikalischen, rhythmischen, philosophischen und soziologischen Fragen, an Motivkomplexen und Wortgruppen, mit Lust an der Ausbreitung der Texte in die Horizontale. Theatermacher müssen klug und kontrastreich „Fremdtexte“ in ihre Textlandschaften hineinstellen können, sich an Techniken des Mash-Up, Looping und Remix aus Musik und Bildender Kunst bedienen. Sie müssen genauso gut von hinten nach vorne erzählen können wie von vorne nach hinten, oder aus der Mitte heraus. Sie müssen Längen riskieren und ausufernde Wiederholungen. Sie müssen den Einsatz von Technik mitdenken, als dem Text ebenbürtig – d.h. das „Wie?“ (Form) und das „Was?“ (Inhalt) der Darstellung als in einer Kippfigur vereint denken können. Sie müssen mit digitaler Technik experimentieren und dabei immer das „Wozu?“ des Technikeinsatzes im Hinblick auf den Inhalt diskutieren. Niemals Technik einsetzen, nur „weil man’s kann.“ Wir brauchen Theatermacher, die sich neben dem „runden Bogen“ auch für Diskontinuitäten und Brüche interessieren, für Unlogik und Ausschweifung, die ebensoviel Spaß entwickeln können am Exzess wie an der Reduktion, an der Verkettung narrativer Miniaturen wie dem Entwurf einer großen Erzählung. Die wissen, dass sich Zeit genauso auf Kreisen und Spiralen bewegen kann wie auf Geraden mit Anfang und Ende. Die das „authentische Spiel“ genauso beherrschen wie das Sprechen im Zitat.

4.48 Psychose von Sarah Kane

Überhaupt: das Zitat. Der Zugriff auf die „Klassiker“, über den Epochenbruch hinweg, wird tendenziell ein Vorgang des Zitierens werden und weniger des vollständigen Aneignens. Nehmen wir Samuel Beckett, ein Autor, dessen Vertreter der Urheberrechtsinteressen sich in den letzten Jahrzehnten als besonders humorlos erwiesen haben. Wir brauchen aber Becketts „Warten auf Godot“ gar nicht mehr als fertig geschnürtes Gesamtpaket, für das man auf Knien rutschend beim Verlag vorsprechen muss. Wir werden Becketts brillante Gedanken zitieren, im Rahmen und unter den Vorgaben des Zitatrechts, in unseren Collagen, als Miniaturen. Sie gehören uns allen. Sie sich zu nehmen und neu zu verorten ist Teil der kommenden Kunstfreiheit, die längst angebrochen ist. Und die kristalline Schönheit der Textfragmente, ihre politische Radikalität und Widerständigkeit werden wieder offen daliegen, als Waffen des Denkens und Fühlens. Sie werden, befreit vom Muff des Gesamtentwurfs, Balsam sein für unsere vom Jetzt belagerten Seelen.

Der Essay erschien zuerst am 16. Oktober 2014 bei Nachtkritik.de

Die Fotos sind von den Dortmunder Inszenierungen „Das Fest“, „4.48 Psychose“, „Der Live-Code – Krieg und Frieden im globalen Dorf“ und „Das goldene Zeitalter“.
© Birgit Hupfeld und Edi Szekely

Über Alexander Kerlin

Alexander Kerlin ist seit 2010 Dramaturg und Autor am Schauspiel Dortmund. Er schreibt Kolumnen, Essays und Mash-Up Theaterstücke, so z.B. DAS GOLDENE ZEITALTER, DIE SHOW und DIE BORDERLINE PROZESSION (gemeinsam mit Kay Voges). 2015 organisierte er die Konferenz THEATER TRIFFT AKTION. Aus der Konferenz gingen zahlreiche Projekte zwischen Theater, Internet und Aktionskunst hervor, z.B. die "Spiegelbarrikade" mit Tools 4 Action sowie die Stückentwicklungen "Nach Manila" und "Flammende Köpfe" (beide 2017). Alexander Kerlin initiierte die Gesprächsreihe BLACKBOX. Seit 2011 Leitung des DORTMUNDER SPRECHCHORS und Regie bei Sprechchorstücken. Lehraufträge in den Studiengängen "Dramaturgie" und "Theaterwissenschaft" in Leipzig, Bochum und Frankfurt. 2014 zeichnete ihn das Land NRW für seine Arbeit mit dem Förderpreis für junge Künstlerinnen und Künstler in der Sparte Theater aus.

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