IRGENDWANN WAR DIE GUCKKASTENBÜHNE ZU KLEIN

„IRGENDWANN WAR DIE GUCKKASTENBÜHNE ZU KLEIN“

Über die Inszenierung eines Theaterstücks, in dem die Wirklichkeit explodiert

Für dieses Gespräch reisen wir in eine andere Zeit: ins Jahr 2012 – genauer gesagt, zum Freitag, den 7. September 2012, Schauspiel Dortmund. Vier Menschen im Intendanzbüro, es ist 22:52 Uhr, es herrscht glückliche Erschöpfung. Die erste Endprobe für Einige Nachrichten an das All auf der Bühne des Dortmunder Schauspielhauses ist gerade vorbei. Das preisgekrönte Theaterstück des 1981 geborenen Autors Wolfram Lotz wütet zwischen Fiktion und Realität, hochkomisch, intelligent, mit Dialogen voll Suche nach dem Sinn des Lebens. In einer Woche ist Premiere. Kay Voges führt Regie, Daniel Hengst zeichnet als Director of Photography und Schnitt verantwortlich, Mona Ulrich ist die Kostümbildnerin, Anne-Kathrin Schulz die Co-Dramaturgin. Voges, Hengst, Ulrich und Schulz blicken auf die aufregende Reise in die Welt eines Theatertexts, der zu einem Film wurde, der Teil eines Theaterstücks war.


ANNE-KATHRIN SCHULZ, DRAMATURGIN: Der erste Satz in Einige Nachrichten an das All lautet: „Wir befinden uns in einer Explosion, ihr Ficker“. Als ihr das Stück gelesen habt, gabes ziemlich schnell in der Phantasie eine Bühnenvision: Ein Raum, der sich den Theaterabend hindurch radikal verändert. Und als klar war, dass das technisch einfach nicht machbar ist, wie war der weitere Weg? Von: „Wir haben ein Bühnenbildproblem“ über „Wir müssen uns ein neues Bühnenbild ausdenken“ bis zu „Jetzt drehen wir einen Film“, das ist ja kein kleiner Schritt.

KAY VOGES, REGISSEUR Es war die Verzweiflung, die das Ausstattungsteam hatte. Mona Ulrich, Bühnenbildner Michael Sieberock-Serafimowitsch und ich, wir saßen zusammen und dachten, „Was machen wir jetzt?“ Denn der ursprüngliche Entwurf war ein Bühnenbild, das über neunzig Minuten zusammenstürzt. Und das jeden Abend. Es hätte also für jede Vorstellung ein neues Bühnenbild gebaut werden müssen. Das war einfach nicht realisierbar. Und ich fing dann an, zu erzählen, wie die Szenerien eigentlich sein müssten. Und ich erzählte von Säuglingen, die geboren werden müssen, und von Häusern, die auf dem Wasser schwimmen wie Flämmlein auf dem Ozean und von Autounfällen. Und dann sagte Michael Sieberock-Serafimowitsch: „Dann müssen wir das wohl drehen, das kriegen wir nicht alles auf der Bühne aufgebaut.“ Der allererste Gedanke war aber, dass man dieses Stück nur zu Fuß begreifen kann. Wir wollten in einer großen Halle oder in einem Museum spielen, wo man von Raum zu Raum, von Erlebnis zu Erlebnis diese Reise zu Fuß erleben würde. Und da scheiterte es am Raum, wir haben den Raum nicht bekommen. Und irgendwann war diese Guckkastenbühne dann zu klein. Die hat der Explosion nicht standhalten können, so wie wir sie hätten machen wollen. Und ich erinnere mich an den Moment, an dem ich dachte: „Wenn auf einmal ein Auto durch die Leinwand bricht und die Zweidimensionalität eines Film plötzlich in eine dritten Dimension aufreißt – dann lande ich im Theater, und das kann kein Kino mir geben.“ Die Phantasie von dem Auto war eigentlich eins der ersten Bilder, die wir hatten: „Wenn wir drehen, dann muss auf der Bühne ein Auto durch die Leinwand fliegen. Sonst machen wir Kino.“ Genau um diese Kollision von Fiktion und Wirklichkeit ging es, davon schreibt Wolfram Lotz.

ANNE-KATHRIN SCHULZ Wir sind also raus aus dem Theater. Ständig kamen neue Drehorte dazu, mussten neue Sets gebaut werden. Die Crew wurde immer größer. Wind, Feuer, Erde, Wasser wurden sinnliche Teile des Spiels. Wir haben beispielsweise auf der Halde Haniel gedreht, auf einem Hochhausdach und eine ganze Nacht am Silbersee in Haltern. Daniel stand mit der RED One-Kamera in löchrigen Gummistiefeln stundenlang im Wasser, aus dem Julia Schubert und Björn Gabriel wieder und wieder aufgetaucht sind. Frank Genser und Uwe Schmieder warteten am Ufer – auf ihre Szene in dem Haus, das wie ein Flämmlein auf einem See schwimmt. Auch Sebastian Graf war da, der den „Leiter des Fortgangs“ spielte. Ein Mann, der mit einer Apparatur durch Raum und Zeit reist, zu den Protagonisten der vielen kleinen Mikrokosmen, in denen Autor Wolfram Lotz wieder und wieder die Lupe aufs Menschsein richtet. Die Figuren sollen dann ein einziges Wort erdenken, welches sich lohnt, als Botschaft ins Weltall geschickt zu werden – letztendlich in die Ewigkeit. Dieses Setting finde ich genial. Diese Reduzierung auf Ein-Wort-Funksprüche – komprimierter und mechanisierter kann die große Suche nach dem Sinn des Lebens kaum dargestellt werden. Und das alles in permanenter Präsenz des Alls. Denn das All, das hört man auch im Stücktitel, ist der Adressat der Funksprüche, es ist also ein Subjekt des Stücks. Aber – die Unendlichkeit auf die Bühne bringen? Den Himmel?

KAY VOGES Wir haben während der Dreharbeiten sechs Mal die Sonne aufgehen sehen. Wir haben versucht, mit der Natur zu arbeiten, mussten aber gleichzeitig auch gegen sie anarbeiten, wenn wir beispielsweise schneller sein wollten als die kurze Nacht. Schneller als der Sonnenaufgang, bei anderen Szenen schneller als der Sonnenuntergang. Wir waren den Elementen ausgeliefert.

ANNE-KATHRIN SCHULZ Genau wie die Figuren im Stück.

KAY VOGES Wir hatten Wind um uns, wir waren im Wasser, Julia und Björn haben gefroren, Eva Verena Müller auch. An anderen Drehtagen war unter uns Erde, Ekkehard Freye sprach einen großen Monolog umgeben von Sand, Uwe Schmieder rannte mit seinem nackten Fleisch über den Schotter der Halde Haniel in Bottrop. Und das Element Feuer hat sich nicht nur ein bisschen zu Wort gemeldet, sondern das ganze Auto abgefackelt.

MONA ULRICH, KOSTÜMBILDNERIN Alle Beteiligten waren bereit zu einem großen Wahnsinn.

DANIEL HENGST, DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY Alle haben mitgezogen.

MONA ULRICH Alle haben alles, was irgend möglich war, auch möglich gemacht. Eines von vielen Beispielen dafür sind auch die Kostüme. Ich habe innerhalb von zwei Wochen ein komplettes Kostümbild herstellen lassen. Die Kolleg_innen aus der Kostümabteilung haben, wie alle, unglaublich viel gearbeitet. Das, was wir in zwei Wochen realisiert haben, hat normalerweise eine Produktionszeit von einem Monat oder sechs Wochen. Mit einem Monat Vorlauf. Und dennoch haben alle Ja gesagt.

„Wenn wir drehen, dann muss auf der Bühne ein Auto durch die Leinwand fliegen. Sonst machen wir Kino.“

KAY VOGES Wir haben uns alle gemeinsam aufgemacht und gesagt: „Wir wollen das Unmögliche versuchen.“ Permanent sind wir der Zeit hinterher gelaufen und haben neue Fakten geschaffen, die überhaupt nicht in Frage gestellt werden konnten. Und dann regnet es und man entscheidet kurzfristig, woanders hinzufahren, für eine andere Szene. Und dieser Prozess war ein permanentes Verwandeln. „Dafür haben wir aber das eine Requisit nicht dabei, um das zu besorgen, müssten wir den Dreh um einen Tag verschieben, das können wir nicht, haben wir weder Geld noch Zeit für, also wird mit einem anderen gedreht.“ „Jetzt ist es kalt, jetzt können wir nicht mehr.“ Man reagiert aufeinander, und das war das Schöne an dieser Kollektivreise. Es waren nicht ein oder zwei, die eine Reise machten und mit Dingen umgehen mussten, sondern die Bühne musste mit den Schauspieler_innen umgehen, die Schauspieler_innen mit dem Material, die Kostüme mit den Schauspieler_innen, diese mit der Situation, mit der Kamera, mit dem Licht, alle mit dem Wetter. Es wurde eigentlich permanent versucht, etwas zu kreieren – in einer Art Schicksalsgemeinschaft. Ausgeliefert, mit keinem Luxus, mit wenig Geld, mit viel zu wenig Zeit. Und damit mussten wir arbeiten. Natürlich kann man, wenn man genug Zeit hat, einen Wald perfekt ausleuchten. Aber wenn man erst eine halbe Stunde vorher weiß, ob überhaupt Strom kommt, dann wird das ein existentieller Moment: „Wir haben gerade Strom, wer weiß, wie lange, lasst uns anfangen!“ Und diese Existentialität – wenn man Ja dazu sagt, machte wieder und wieder neue Räume auf. Und stößt natürlich auch immer wieder auf neue Probleme und an neue Grenzen, die man überwinden musste. Um dann zur nächsten Grenze zu kommen.

DANIEL HENGST Der Einige Nachrichten an das All-Produktionsprozess unterlag nicht den Filmproduktionsmechanismen, die es normalerweise gibt. Wir mussten keinen Pitch gewinnen, wir mussten keine Treatments einreichen und dann gegen andere Leute bestehen, damit dieser Film produziert werden konnte. Es gab eine enorme künstlerische Freiheit, die wir nutzen konnten. Wir hatten die Freiheit zu sagen: „Wir nehmen uns das Medium Film am Theater und machen damit unser eigenes Ding.“

KAY VOGES Eigentlich fast der Weg zurück zum Autorenfilm, wenn auch mit einer anderen Spielweise.

DANIEL HENGST Jede Produktionsfirma hätte uns bestimmt den Vogel gezeigt und gesagt: „Das geht niemals.“ Und wir haben es einfach gemacht, und das sieht man dem Film absolut an.

ANNE-KATHRIN SCHULZ Vielleicht sind praktische Probleme, egal in welcher Art der Inszenierung, bei diesem Stück ein inhaltliches Prinzip? Es gibt in Einige Nachrichten an das All viele Regieanweisungen und Settings von Wolfram Lotz, die ganz klar und deutlich jenseits vom im Theater praktisch Machbaren sind. Und man bekommt sehr schnell eine Ahnung, wie klug diese Settings gewählt sind. Die Grenzen, die das Medium Theater nun mal hat, lachen einem laut und fröhlich aus dem Text direkt ins Gesicht. Vieles von dem, was ihr schon zu unserer Umsetzung gesagt habt, könnte eine reine Formdebatte sein. Ist es für mich aber nicht – weil alles immer wieder inhaltlich zum Stück zurückkehrt. Es ist, als ob das Stück uns wirklich gut im Griff hatte.

KAY VOGES Ja. Die Entscheidung, die Szenen zu verfilmen, ist wirklich aus dem Text heraus getroffen worden.

MONA ULRICH Wir haben nicht ein Drehbuch geschrieben, was filmisch sein könnte, wir haben wirklich ein Theaterstück im Film gezeigt. Da treffen sich Film und Theater.

KAY VOGES Zum einen bleibt es Theater oder ein theatraler Film, allein schon durch die Sprache, die Dialoge von Wolfram Lotz. Sie haben zum Teil einen lyrischen Ton, der dann aber immer wieder so bricht, dass das wirklich Literatur ist, Theaterdrama. Und dann sind da Lotz‘ Regieanweisungen. Die fordern beispielsweise eine Gruppe real krebskranker Kinder aus der Kinderonkologie. Wollen wir jetzt Schauspieler_innen sehen, die Kinder aus der Kinderonkologie spielen? Das will man doch eigentlich nicht. So kommt man dem nicht bei, diesem Lotz mit seinen Anforderungen. Und dann denkt man sich, „Also müssen wir doch reale Kinder casten.“ Doch auch das hat seine Tücken, weil diese Kinder diese Texte von Wolfram Lotz nicht einfach gesprochen bekommen. Lotz hat eine Phantasie geschrieben, die sowohl rechts- wie linksrum nicht machbar ist, weil sie eigentlich nur scheitern kann. Und die Herausforderung war, wie man mit dem Scheitern so umgeht, dass eine Grenze eingerissen wird – und dass etwas Neues entstehen kann.

Jede Produktionsfirma hätte uns bestimmt den Vogel gezeigt und gesagt: „Das geht niemals.“ Und wir haben es einfach gemacht, und das sieht man dem Film absolut an.

ANNE-KATHRIN SCHULZ Wusstest Du, dass der fertige Film sehr theatral wirken würde?

KAY VOGES Wir hatten ja in Nora bereits auf der Bühne mit der Kamera gearbeitet, und Daniel zusätzlich bei Martin Laberenz‘ Inszenierungen Visitor Q und Naked Lenz. Das war die Grundlage, von der aus wir gestartet sind. Ich habe überlegt: Wie geht ein Theaterteam an einen Theatertext? Was sind unsere Erfahrungen mit der Kamera? Film und Theater liefen also parallel. Es gibt im Film viele Reminiszenzen an das Theater – dass Vorhänge auf- und zugehen, dass Aktwechsel stattfinden und man als Zuschauende_r nicht weiß, auf welcher Ebene befinden wir uns gerade? Ist das jetzt Theater? Oder ist das jetzt Film? Oder: Ist es die Wirklichkeit oder ist es der Traum? Es entsteht eine Unschärfe, und genau dieser Unschärfe liegt vielleicht eine Wahrheit zu Grunde. Was vielleicht diesen taumelnden Eindruck widerspiegelt, den auch die Figuren im Stück erleben – zwischen Himmel und Erde, Tod und Geburt festzuhängen und, wie Lotz schreibt, wie eine Kartoffel durchs Weltall zu eiern.

DANIEL HENGST Und dann noch die weitere Ebene in unserem Theaterabend: der Moment, an dem die Schauspieler_innen nach dem Film auf die Bühne kommen. Erst sieht man sie in ihrer Kostümierung im Film, in Großaufnahme, in Totale, und sie sind Teil dieser Realität, und dann kommen sie auf die Bühne, und es ist eine völlig andere Realität. Da sieht man zum Beispiel Eva Verena Müller, die anderthalb Stunden gerade Schwester Inge war, also eine Art Übermensch, der die Dinge dieser Welt zu lenken scheint, und dann steht Eva da vorne und ist auf einmal Fleisch geworden. Das kommt mir vielleicht so intensiv vor, weil ich selber beteiligt bin, aber alles, diese Zeit und diese Arbeit, die dahinter steckt, ist in diesem Moment auf dieser Bühne repräsentiert. All die Kostüme und die Orte sind dann auf einmal da, durch diese Menschen sprechen sie zu einem. Aber ganz anders, als der Film es tut.

ANNE-KATHRIN SCHULZ Das hat mich eben auf der Probe wirklich überrascht. Ich habe das erste Mal beide Teile nacheinander gesehen. Und die sinnliche Wirkung, die die plötzliche physische Präsenz der Schauspieler_innen auf der Bühne auf mich hatte, hatte ich vorher nicht geahnt. Ich sah den Film, dann schien das Medium plötzlich zu stolpern. Und sie waren da. Durch das Verzichten auf den realen Menschen auf der Bühne während der 90 Minuten des Films wirkten die Menschen, als sie dann plötzlich auftraten, unglaublich kostbar. Und auch das Medium Theater.

KAY VOGES Es geht auch um Material und Entmaterialisierung. Erde und Feuer und Haut und Fleisch, das in Licht verwandelt wird. Und um das Theater, was dann ebenso konkret mit diesen Menschen, mit diesen Körpern im Augenblick umgeht. Diese Transzendenz liegt, glaube ich, nah an einem der Diskurse, die unsere Gegenwart durchziehen. Die Entkörperlichung. Dass man sagt: „Ich kann Geschichte schreiben, ohne meinen Computer zu verlassen. Ich brauche nicht mehr physisch irgendwo anwesend zu sein, um Dinge zu bewegen.“

ANNE-KATHRIN SCHULZ Das Ich ist überall?

KAY VOGES Das Ich löst sich ab vom Körper, und das ist ein bisschen erschreckend und faszinierend zugleich. Und dann wird einem aber klar, dass beispielsweise auch in unserer Phantasie das Ich sich vom Körper loslöst. Die Phantasiewelt war schon immer eine, die entkörperlicht ist, und die Traumwelt auch. Und dazwischen besteht immer die Kunst, in dieser Nische zwischen Fiktion und Wirklichkeit, zwischen Körper und Immaterialität, wo Lotz dann auch hin möchte und sagt: „Da findet das Neue statt.“ Das sind alles so Phänomene, die man vielleicht noch nicht völlig beschreiben kann. Aber ich glaube, hier steckt ein sehr gegenwärtiger Diskurs in diesem Theaterstück und in diesem Abend. Wo es um Tod und Leben, Endlichkeit und Unendlichkeit, Wirklichkeit und Phantasie geht. Was dann auf diesem Grenzbereich zwischen Körper und Abbild stattfindet.

DANIEL HENGST Das Ich, wenn es sich wirklich auflöst, wenn es sich abtrennt von dem Hier und dann in Netzwerken stattfindet, welches Ich ist denn wichtiger? Welches hat eine Relevanz?

KAY VOGES Welches ist vielleicht sogar realer?

DANIEL HENGST Welche Vorstellung von einem selbst ist realer? Ich denke, dass diese Fragen nach Netzwerken oder Virtualität für so manchen heute, im Jahre 2012, noch wie neumodisches Zeug klingt, aber für eine Generation, die gerade heranwächst, überhaupt kein neumodisches Zeug ist. Das Internet ist kein abgetrennter Teil, der woanders stattfindet, sondern der findet genau da statt, wo man ist. Und das, was dort stattfindet, findet genau hier statt. Das Dort und das Hier verschwimmen völlig.

Über Matthias Seier

Matthias Seier wurde 1993 im Münsterland geboren. Er studierte Kultur- und Literaturwissenschaften sowie Soziologie in Dortmund und Athen. Seit der Spielzeit 2014/2015 war er Dramaturgieassistent und betreut die Social Media-Kanäle des Schauspiels. Assistenzen u.a. bei "Das Goldene Zeitalter" (2013, Regie: Kay Voges), "Szenen einer Ehe" (2014, Regie: Claudia Bauer), "Elektra" (2015, Regie: Paolo Magelli) und "hell / ein Augenblick" (2017, Regie: Kay Voges). Seine erste Produktionsdramaturgie "Heimliche Helden" (Regie: Julia Schubert) feierte im Oktober 2016 Premiere. Gemeinsam mit Anne-Kathrin Schulz übertrug er das Stück "TRUMP" von Mike Daisey aus dem Englischen ins Deutsche. Das Internetportal nachtkritik.de ehrte ihn 2016 mit der Auszeichnung "Goldener Hashtag" für den besten Tweet des Jahres in der Kategorie "Visionär".

Schreibe einen Kommentar

Deine E-Mail-Adresse wird nicht veröffentlicht. Erforderliche Felder sind mit * markiert.