Archiv der Kategorie: PROGRAMMHEFTE 3.0

„Vielstimmigkeit“ – Marcus Lobbes über ICH, EUROPA

Christian Freund, Uwe Schmieder, Alexandra Sinelnikova

 


Vielstimmigkeit

Regisseur Marcus Lobbes über ICH, EUROPA

Interview: Michael Eickhoff & Matthias Seier

Marcus Lobbes arbeitet seit 1995 als Regisseur und Ausstatter im Musik- und Sprechtheater. Seine kompromisslosen Klassiker-Umsetzungen sorgen seit Jahren ebenso wie seine zahlreiche Ur- und Erstaufführungen in vielen renommierten, innovativen Theatern der Republik für volle Häuser und überregional für überragende Kritiken. Neuartige kollektive Arbeitsformen mit den Ensembles und sein enger Kontakt zu zeitgenössischen Autoren zeichnen seine künstlerische Handschrift aus. Wie sehr das zu gleichzeitigem Erfolg bei Publikum und Kritik führt, lassen zahlreiche Einladungen und Auszeichnungen erahnen. Zunehmend hält sein Ansatz auch in der Nachwuchs-Ausbildung Einzug: So wurde er in der jüngsten Zeit als Gastdozent und Redner an die Akademie der Künste in Ludwigsburg, das Salzburger Mozarteum, die Universität Rostock, die Hochschule Mainz und an die Kunstuniversität Graz eingeladen. (Foto: privat)

Als wir Sie für diese Inszenierung anfragten, gab es bis dahin bloß die erste grobe Idee: nicht-europäische Autoren schreiben für eine imaginierte Figur „ Europa“ einen Text über die Geschichte zwischen „Orient“ und „Okzident“. Was hat Sie daran gereizt? In der ersten Idee ging es darum, Knotenpunkte der gemeinsamen Geschichte zu beschreiben. Die Idee, dass man Annäherung über geschichtliche  Motive und Szene – bspw. Lawrence von Arabien oder „die Türken stehen vor Wien“ – schaffen kann, hat viel von einer hollywood-romantischen Suche nach den großen gemeinsamen Bildern. Da hat es mich gereizt, diese Bilder mit Gegenbildern von außen gegenüberzustellen: Was ist unsere Darstellung von Geschichte? Und natürlich war ich schlichtweg neugierig. Die Aussicht auf Texte nicht-europäischer Autor_innen, die auch mit unserem Verständnis von Theater kollidieren könnten, hat mich gereizt! Wir bekommen unsere eigene Geschichte gespiegelt und spiegeln nicht – wie sonst so oft in Europa – die Geschichte des Anderen.

Hat sich Ihrer Wahrnehmung nach in den letzten Jahren etwas im Verhältnis zwischen dem sogenannten Abend- und dem sogenannten Morgenland  verändert? 2006 habe ich mich erstmals damit am Theater beschäftigt – das war relativ kurz nach den gescheiterten islamistischen Kofferbombenattentaten in Köln. Danach kam der sogenannte „Arabische Frühling“, was begrifflich auch eine westliche Zuschreibung war. Im Laufe dieser Zeit hat sich natürlich viel verändert. Dringend revidiert gehört das Bild des Orients als einer Einheit, in der alle die gleichen Interessen haben. Zudem wandelte sich stark die Beziehung zu Europa selbst und wie man Europa entgegentritt, sowohl im Positiven wie im Negativen. Einerseits verstärkte sich die Suche nach einem politisch-kulturellen Austausch, andererseits gelangen natürlich auch immer mehr die Angst und der Hass beiderseits in den Vordergrund.

Marlena Keil

Und hat sich durch dieses Projekt Ihr Verhältnis zu der Thematik gewandelt oder erweitert? Ich war beim Lesen der Texte überrascht, wie homogen Europa von einer völlig nicht-homogenen Autor_innenschaft beschrieben wird. Das Klima, wie Europa in diesen Texten beschrieben wird bzw. wie es sich in diesen Texten darstellt, ähnelt sich oft. Da geht es viel um den guten Glauben an die Tradition dieses Kontinents und an die Hoffnung, die er weiterhin nach außen ausstrahlt – im ständigen Bewusstsein der gigantischen Schneise der Verwüstung, die er immer wieder anrichtete und anrichtet.

Der tote Zeus: Friederike Tiefenbacher, Uwe Schmieder

Was waren bei der Beschäftigung mit den Texten die Herausforderungen? Ich musste zu Beginn damit klarkommen, dass ich bei diesen Texten mit dem theaterüblichen Interpretationsansatz nicht weit kommen würde. Die Frage war ja, wie man diese Texte in einer gleichermaßen zwingenden wie auch für alle passenden Form unterbringt. Die Texte entstammen  unterschiedlichen Denkweisen und Federn, die teils nur wenig mit unserem Theaterverständnis zu tun haben.

Gab es inhaltliche Hürden? Wir bieten mit diesem Abend eine Plattform für die Sichtweisen von anderen. Da habe ich versucht, von jeder Bewertung der Inhalte Abstand zu nehmen. Das tue ich sonst nicht. Die Maxime war, die Texte so zu nehmen, wie sie sind, und gemeinsam mit dem Ensemble herauszufinden, was ein jeweiliger Text uns gibt und was er kann – ohne als große Interpretationsmaschine dort einzugreifen.

Bettina Lieder

Gibt es eine Erklärung dafür, warum die Texte so gegenwärtig sind und eher zurückhaltend auf die Geschichte zurückgreifen? Nein, das hat mich tatsächlich überrascht. Historische Ereignisse tauchen in diesen Texten immer wieder nur als kleine Nadelstiche auf. Sie sind insofern weniger Knotenpunkte einer gemeinsamen Geschichte innerhalb der letzten 1400 Jahre, bei denen Ost und West anknüpfen und „Da ist etwas Entscheidendes passiert“ sagen könnten.

Aus eben diesen inhaltlichen Hürden entstand die Idee, eine Art von Nachbereitung des Abends im Institut zu schaffen. Ist sie für Sie auch ein inhaltliches Anliegen? Gewiss. Man kann schon den Abend direkt nach dem Applaus verlassen und trotzdem Gedanken, Bilder und Gefühle mitnehmen und das eigene Wissen oder die Meinung überprüfen. Das muss so ein Theaterabend in sich schaffen. Und trotzdem wollen wir das Feld aufmachen und zeigen, dass auch wir nur im weitesten Sinne nach Antworten gesucht und uns dem Material „ausgeliefert“ haben: so wie es ist, kommt es im Großen und Ganzen auch auf die Bühne. Und dass das Publikum nun bei Neugier hier weiterlesen und sich weiter austauschen kann, ist mir wichtig: aus welchem Kosmos entstammt der Text? Wer genau ist der Autor? Welche Passagen tauchten auf der Bühne nicht auf? Was ist das Sekundärmaterial?

Was macht diesen Abend besonders? Wem würdest du den Abend empfehlen? Und wem eher nicht?Besonders macht diesen Abend die Vielstimmigkeit, die einen Beitrag zum Gesamt-Diskurs über Europa liefert. Dieser Diskurs liegt ja eh offen vor uns und beschäftigt mehr oder weniger direkt jeden, spätestens seit 2001 ist er uns im Hinterkopf verankert. Dieser Abend ist eine große Gemeinschaftsarbeit: die Autor_innen durften eigenständig handeln, die Schauspieler_innen auf der Bühne, das Regie-Team ebenfalls. Ich habe mich darauf verlassen, dass das Kuratieren und Ordnen der Beiträge dabei nicht zu einem revuehaften Kessel Buntes führt. Wer also den Kessel Buntes sucht, wird ihn hier nicht finden. Es ist keine farbenfrohe Reise durch die Geschichte oder Kultur Europas. Es ist ein ernster Abend über ein ernstes Thema, allerdings mit Leichtigkeit und Zauber.

Uwe Schmieder, Bjšörn Gabriel

Ich, Europa feiert am 13. Oktober Premiere. Weitere Termine: 27. Oktober, 17./18./25. November… Alle Termine und Infos online.

Probenfotos: Birgit Hupfeld
 

Everything Belongs to the Future – Videothek

 

Laurie Penny im Gespräch mit dem SRF: „Die nächste Revolution ist feministisch“

Laurie Penny ist die zurzeit wichtigste junge Feministin. Mit ihrer zugleich wütenden wie witzigen Art schaffte sie es, dem Feminismus neues Leben einzuhauchen. Im Gespräch mit Barbara Bleisch spricht sie über den Zusammenhang von Körper und Kapitalismus und von Fantasie und Revolution. 
 

TED-Talk von Cynthia Kenyon über Möglichkeiten eines längeren Lebens

Was bestimmt das Altern? Biochemikerin Cynthia Kenyon hat eine einfache, genetische Mutation entdeckt, welche die Lebenserwartung eines simplen Wurms – C. elegans – verdoppeln kann. Die Lehren aus dieser und anderen Entdeckungen deuten darauf, wie wir eines Tages massgeblich jugendliches menschliches Leben verlängern können.
 

 

5 FRAGEN AN JÖRG BUTTGEREIT

Die seltsam ritualisierte Welt der blutig-erotischen Schlitzerfilme

5 Fragen an Im Studio hört Dich niemand schreien-Regisseur Jörg Buttgereit

Uwe Rohbeck, Alexandra Sinelnikova, Marlena Keil, Caroline Hanke

Lieber Jörg Buttgereit, wie ist es, wieder in Dortmund zu inszenieren? „Besessen“ ist ja nun schon etwas her.

Buttgereit: Ich bin dem Schauspiel Dortmund ja immer treu geblieben und habe im letzten Jahr mehrere Abende meiner Gesprächsreihe für Freunde der Trivialkultur, „Nackt und zerfleischt“, auf der Studiobühne gemacht. Das neue Stück schließt da nahtlos an.

Ihre bisherigen Dortmunder Stücke kreisten thematisch um Sexploitation, Godzilla, die krude Welt des Leichenteile-Sammlers Ed Gein, den Elefantenmenschen, den Vampir Nosferatu und den Film „Der Exorzist“. Und auch diesmal nehmen Sie ein spezifisches Genre in den Fokus: Die italienischen Giallo-Horrorfilme. Genauer gesagt, die Werke des italienischen Filmemachers Dario Argento aus den 1970ern und 80ern, in Italien gefeiert und in Deutschland zensiert, sowie die Giallo-Hommage „Berberian Sound Studio“ von Peter Strickland aus dem Jahre 2012. Spielt auch „Im Studio hört Dich niemand schreien“ in Italien?

Ja, das Stück spielt 1976 in Italien. Wir begleiten den deutschen Tongestalter Maximilian Schall in diese seltsam ritualisierte Welt der blutig-erotischen Schlitzerfilme. Herr Schall hat bislang nur Tierfilme vertont und hat jetzt echte Probleme, sich mit dem Machwerk „Die Blutbraut der Bestie mit den schwarzen Handschuhen“ anzufreunden. Auch wenn das Stück im Sujet Italo-Horror angesiedelt ist, funktioniert es wie eine Komödie.

Wir sehen ein Tonstudio irgendwo in Italien – wieso haben dann zwei Figuren einen englischen Namen, und eine einen deutschen?

In den italienischen Giallos treten oft internationale Filmstars auf, um eine weltweite Vermarktung zu erleichtern. Einige Filme des Regisseurs Dario Argento wurden in Deutschland koproduziert und spielen in München oder Berlin.

Ihr langjähriger Weggefährte Frank Behnke, der auch schon mit David Lynch, Tom Tykwer und Oscarpreisträger Alan Splet gearbeitet hat, ist diesmal in Dortmund an Ihrer Seite – wie kam es dazu?

Frank Behnke hat die bedrückende Tonspur meiner Episode in dem Kompilationsfilm „German Angst“ kreiert. Da es in „Im Studio hört Dich niemand schreien“ um die Tonebenen eines Horrorfilms geht, schien mir die Zusammenarbeit naheliegend und reizvoll.

Susanne Priebs hat für das Stück nicht nur die Kostüme, sondern auch ein sehr detailgetreues Bühnenbild entworfen und dabei die Tatsache, dass das Stück 1976 spielt, scharf im Auge behalten. Haben Sie ein Lieblingsrequisit?

Die Bühne ist voll mit wunderschönen Requisiten. Die alte majestätische Bandmaschine im Zentrum des Geschehens ist natürlich ein Hingucker. Im digitalen Zeitalter empfinde ich solche wuchtigen analogen Maschinen als sehr anrührend.


Teambild

IM STUDIO HÖRT DICH NIEMAND SCHREIEN
von Jörg Buttgereit und Anne-Kathrin Schulz
frei nach Peter Strickland und Dario Argento

Premiere am 16. September 2018 am Schauspiel Dortmund, bereits ausverkauft

Weitere Termine: 20. September, 6. Oktober, 28. Oktober, …

Mit: Christian Freund, Ekkehard Freye, Caroline Hanke, Marlena Keil, Uwe Rohbeck und Alexandra Sinelnikova.


Jörg Buttgereit (*1963) ist Regisseur und Autor diverser Arthouse-Horrorfilme (u.a. „Nekromantik“ und „Der Todesking“), Hörspiele, Theaterstücke, Filmkritiken und der Bilderheft-Serie „Captain Berlin“. In der Spielzeit 2011/12 gab er mit dem ersten – von Kritik und Publikum gleichermaßen umjubelten – „Double-Feature in 3 D“ GREEN FRANKENSTEIN und SEXMONSTER! sein Debut am Schauspiel Dortmund. 2012 inszenierte er die True-Crime-Tragödie „Kannibale und Liebe“, 2013 „Der Elefantenmensch“, 2014 „Jörg Buttgereits NOSFERATU LEBT!“ und 2015 „Besessen“. Anfang 2015 erschien sein Episodenfilm „FINAL GIRL“ in der Compilation „GERMAN ANGST“, 2017 inszenierte er „Die lebenden Toten oder: Monsters Of Reality“ in Essen. Seit 2018 kuratiert er am Schauspiel Dortmund die Gesprächsreihe Jörg Buttgereits NACKT UND ZERFLEISCHT.

Frank Behnke (*1955) studierte Filmton und Sound Design bei Oscar-Preisträger Alan Splet bei „Blue Velvet“ (Regie: David Lynch). Ton bei „Lola rennt“ (Regie: Tom Tykwer) u.v.a. Filmen. Er arbeitet als Autor, Tonmeister, Schauspieler, Cutter, Sound Designer und als Dozent für Ton, Schnitt, Sound Design an Filmschulen in Zürich, Münster, Berlin, Bozen, München, Potsdam. Mit Regisseur Jörg Buttgereit verbindet ihn eine langjährige Zusammenarbeit, z.B. bei diversen Musikvideos (Klaus Beyer, Half Girl, Stereo Total, Mutter) und Spielfilmen (z.B. Final Girl / German Angst).

Susanne Priebs (*1983) studierte Architektur an der FH Düsseldorf und Baukunst an der Kunstakademie Düsseldorf mit einem Master Abschluss in Architektur. Seit 2006 Arbeit als freie Bühnen- und Kostümbildnerin u.a. für das Staatstheater Kassel, das Schauspiel Dortmund und das Schauspiel Essen. Am Schauspiel Dortmund arbeitete sie als Ausstatterin bei „GREEN FRANKENSTEIN und SEXMONSTER!“, „Kannibale und Liebe“, „Der Elefantenmensch“, „Jörg Buttgereits NOSFERATU LEBT!“, „Besessen“, „Triumph der Freiheit #1“, „Memory Alpha oder Die Zeit der Augenzeugen“ und „Ein bisschen Ruhe vor dem Sturm verantwortlich“ und gestaltete die MEGABAR.

MIT BLEISTIFT, RADIERGUMMI UND LIEBE ZUM THEATER

Was Sie schon immer über Souffleusen wissen wollten, aber nie zu fragen wagten


Ruth Ziegler ist seit 2016 Souffleuse am Schauspiel Dortmund. Kurz vor der Premiere von Ein bisschen Ruhe vor dem Sturm beantwortet sie 15 Fragen über einen der vermutlich geheimnisvollsten Theaterjobs überhaupt.

Von Ruth Ziegler.


Die ganz grundsätzlichen Antworten zuerst:

Nein, ich sitze nicht in einem Kasten unter der Bühne. Ja, das ist ein Vollzeitjob. Unterschätzen Sie die Schauspieler*innen nicht. Die können auch Irritation und das Suchen nach Worten ganz hervorragend spielen.

Okay, die Hauptfragen wären geklärt. Aber darf man überhaupt Souffleuse sagen? Oder besser Souffleurin?

Zu mir darf man Souffleuse sagen. Die Berufsbezeichnung kommt ja aus dem Französischen und wäre ich Französin wäre ich ebenfalls une souffleuse. Falls jemand aber lieber Einflüstererin oder Vorsagerin sagen möchte…

Ruth Ziegler (hier bei einer Probe für TRUMP) ist nach mehreren Hospitanzen und Mitarbeit im Foyer-Team seit 2016 Souffleuse am Schauspiel Dortmund. Nebenher studiert sie Komparatistik und Theaterwissenschaft in Bochum. Die meisten Backstage-Aktionen hatte sie wohl beim Stück „hell / ein Augenblick“: innerhalb weniger Sekunden von einer zur anderen Seite des Megastores eilen, meist in völliger Dunkelheit.
Gut. Und was genau heißt soufflieren? Wörtlich heißt das französische Verb souffler wehen, aber eben auch vorsagen oder einflüstern. In der Praxis heißt soufflieren aber manchmal auch, sich über Musik und andere Geräusche hinweg Gehör zu verschaffen. Es ist also hilfreich, wenn man ein bisschen im Umgang mit seiner Stimme geschult ist.

Was braucht man sonst für den Job?

Sensibilität für Sprache, Literatur, und ein bisschen für Menschen, sind gute Voraussetzungen. Ansonsten arbeite ich mit viel Liebe fürs Theater, Bleistift, Radiergummi, Lampe und mit bunten Klebezetteln.

Und wo ist die Souffleusenschule?

Das Theater ist die Souffleusenschule. Die Arbeit hat viel mit Erfahrung zu tun und auch damit, die Schauspieler*innen gut zu kennen. Es ist Learning-by-Doing, darum kann ich hier auch nur für mich sprechen. Aber wenn da draußen andere Souffleusen und Souffleure sind, die Lust haben sich auszutauschen: ihr wisst jetzt, wo ihr mich findet.

Wie können wir uns deine Arbeit vorstellen?

Die Zuschauer*innen sehen mich ja meist mit Textbuch in den Vorstellungen sitzen. Mittig in der ersten Reihe – für den Fall, dass jemand einen Textaussetzer hat, über den er allein oder mit Hilfe der Kolleg*innen nicht hinwegkommt.
Meine Arbeit auf den Proben ist ähnlich, allerdings unter anderen Voraussetzungen. In Vorstellungen würde ich immer eher laufen lassen, auf Proben kann es manchmal wichtiger sein, im Textablauf genau zu sein und zu korrigieren. Außerdem spielt da der Textlernprozess der Schauspieler*innen natürlich eine Rolle. Gerade in den ersten Probenwochen, wenn der Text sich noch ändert und szenisch noch viel Verschiedenes ausprobiert wird, habe ich viele Einsätze.

Man kennt das vielleicht selbst vom Auswendiglernen von Vokabeln oder Gedichten. Dinge bleiben besser im Gedächtnis, wenn sie in einen bestimmten Ablauf eingebettet oder mit bestimmten Bewegungen verknüpft sind. Solange sich also Abläufe noch ändern, entfällt auch schon mal leichter ein Text. Das ist die eine Seite meiner Arbeit, die viel mit Geistesgegenwart zu tun hat und damit, sich auf die jeweilige Probensituation einzustellen. Man muss einschätzen können, worauf es gerade ankommt.

Und was ist die andere Seite der Arbeit?

Die andere Seite ist Textpflege. Wobei ich eigentlich lieber sage, dass ich den Text hüte. Dazu gehört zum Beispiel, dass ich Textänderungen notiere und ins digitale Skript einarbeite. Aber hauptsächlich besteht dieser Teil darin, die Schauspieler*innen auf Abweichungen oder Auslassungen hinzuweisen – regelmäßig in der Probenphase und, gegebenenfalls, auch nach Vorstellungen.

Eine Seite aus dem Soufflagebuch für „Ein bisschen Ruhe vor dem Sturm“. Das Blitz-Symbol bedeutet „Licht einschalten“, die Notenschlüssel signalisieren Musikeinsätze. Das umkreiste R verdeutlicht, dass die Reihenfolge oft abweicht. Und die bunten Klebezettel signalisieren Textabweichungen oder -auslassungen während der Proben.
Was für Fehler passieren am Häufigsten?

Das kann man so allgemein nicht sagen. Es hängt zum einen natürlich vom Text ab. Shakespeare hat eine andere Sprache als Jelinek und beide haben so ihre Tücken. Wie leicht oder schwer einem ein bestimmter Text fällt und auch welche Abwandlungen man intuitiv daran vornimmt, hat viel mit dem eigenen Sprachgefühl zu tun. Ich sagte ja, dass es auch wichtig ist, die Schauspieler*innen zu kennen, weil man so mit der Zeit einschätzen kann, wie sie mit Texten umgehen und auch, wie sie lernen. Jede*r Schauspieler*in hat ein bisschen andere Wünsche und Bedürfnisse, was die Zusammenarbeit mit mir angeht. Manche kommen häufiger zu mir, um ihren Text mit mir durchzugehen, andere fast nie. Einige rufen „Text!“, andere nennen mich beim Namen oder geben mir Zeichen, wenn sie Hilfe brauchen. Und auch jeder Text hat ein bisschen andere Bedürfnisse. Bei einem sehr rhythmischen Text, zum Beispiel beim Schiller-Klassiker, kann es auf jedes einzelne Detail einer Zeile ankommen, andere Texte verzeihen kleinere Ungenauigkeiten eher. Und dann kommt es natürlich auch darauf an, was dem/r Regisseur*in am Text wichtig ist.

Und kannst du die Texte irgendwann auch auswendig?

Jein. Im Gegensatz zu Schauspieler*innen lerne ich den Text ja nicht bewusst auswendig und das wäre auch für meine Arbeit kontraproduktiv. Mein Gedächtnis ist schließlich auch nicht unfehlbar. Aber natürlich prägt sich durch die Wiederholung schon das eine oder andere ein. Das kann nützlich sein, wenn zum Beispiel jemand spontan eine bestimmte Textstelle prüfen möchte. Dann macht es nichts, wenn ich die Stelle im Textbuch nicht auf Anhieb finde, sondern nur durchs Hören merke, dass etwas nicht stimmt.

Kannst du uns vielleicht eine Anekdote erzählen?

Ich glaube, ich möchte das nicht so gerne. Nicht, weil es keine gäbe, aber es liegt irgendwie in der Natur der Sache, dass man über meine Arbeit ohnehin nicht reden kann, ohne über die Fehler anderer, also der Schauspieler*innen, zu reden und das ist mir, ehrlich gesagt, so schon ein bisschen unangenehm.

Ist es in Ordnung für dich, wenn Zuschauer dich ansprechen?

Grundsätzlich ja. Es gilt natürlich die alte Schulbusregel: Während der Vorstellung nicht mit der Souffleuse sprechen! Aber auf die Idee ist bisher auch noch kein Zuschauer gekommen. Ansonsten gebe ich gerne Lob weiter oder Auskunft, wie lang die Pause ist oder wie noch mal dieses eine besondere Wort war, das da an einer Stelle vorkam. Nur eine Frage werde ich ganz sicher nicht beantworten.

Ui, okay. Und welche ist das?

Ob jemand während der Vorstellung einen Hänger hatte. Oder ob ich einen Einsatz hatte – das bleibt mein Geheimnis! Das hat vor allem mit Loyalität zu tun. Außerdem finde ich, Theater darf ein bisschen magisch sein. Zu dieser Magie gehört auch, nicht alles genau zu wissen und zu durchschauen.

Na gut. Dann zu guter Letzt, die eine Frage, die uns alle umtreibt: Dein Einsatz bei TRUMP – spontan oder inszeniert?

Voll inszeniert. Der Moment entstand zufällig auf der Probe, gefiel aber so gut, dass er einfach übernommen wurde. Ich befürchte aber, dass ich im Laufe der vielen Vorstellungen eine gewisse Spielfreude entwickelt habe und man vielleicht inzwischen ein bisschen mehr merkt, dass es inszeniert ist, als das vielleicht zu Anfang der Fall war. Apropos, du wolltest doch eine Anekdote hören: Dieser Partyhut mit der Amerikaflagge, den ich bei TRUMP trage…

Ja?

Ursprünglich hab ich den mal aufgesetzt, weil ich dachte, es könnte den Schauspieler*innen helfen, mich zwischen den Zuschauern zu entdecken, falls sie mich brauchen. Nach der Probe saßen wir dann zusammen am Tisch und ich sagte: „Ich hab mal diesen Hut aufgesetzt, damit ihr mich besser seht, funktioniert das?“ Aber noch ehe einer von ihnen antworten konnte, sagte der Regisseur: „Egal, es ist lustig.“ Und seitdem hab ich den Hut.

Sonst noch was zu sagen?

Setzen Sie sich ruhig neben mich. Ich beiße nicht und leises Umblättern gehört zu meinen Souffleusenkernkompetenzen. Das Geschehen auf der Bühne wird Sie ausreichend fesseln, sodass Sie nicht in Versuchung geraten, sich selbst zu spoilern, indem sie in mein Buch gucken. Außerdem ist das meistens nicht der schlechteste Platz. Also keine Scheu: setzen Sie sich ruhig neben mich.

EIN ZUTIEFST BERÜHRENDES GEFÜGE AUS MUSIK UND TEXT

Maria Helgath im Gespräch mit Dirk Baumann

Maria Helgath (Sängerin)
Bettina Lieder
Frank Genser
T.D. Finck von Finckenstein (musikalische Leitung)
Petra Riesenweber (Piano)
Robin Grunwald (Sänger)

Maria Helgath steht im Schauspiel Dortmund in Claudia Bauers Inszenierung von „Schöpfung“ als Solistin auf der Bühne. Auf Grundlage von Joseph Haydns Oratorium „Die Schöpfung“ erzählt der Abend von den Chancen und Risiken der technologischen Entwicklung rund um Künstliche Intelligenz und humanoide Roboter und stellt die provokante Frage: Wenn der biologische Mensch selbst zum Schöpfer wird, wer sind dann Adam und Eva? Die Sprechtexte sind neu hinzugekommen und von Regieteam und Ensemble gemeinsam entwickelt worden. Im Interview mit Dramaturg Dirk Baumann erzählt Maria Helgath unter anderem, warum der Abend unbedingt etwas für Haydn-Fans ist. Die ungewöhnliche Kooperation aus Sprech- uns Musiktheater steht noch bis zum Ende der Spielzeit auf dem Spielplan.

„Die Schöpfung“ gehört ja zu den bekanntesten Oratorien überhaupt. Was ist für dich der Unterschied zwischen der Schöpfung im Schauspiel und Dortmund und der Partie in einer klassischen konzertanten Aufführung?
 
Im Konzertbereich liegt der Fokus auf der Musik. D.h. man versucht als Sänger und Musiker alles, alle Bilder, alle Emotionen akustisch entstehen zu lassen. Natürlich gibt es oft auch Rollen, die man als Sänger auf musikalischer Ebene interpretiert und mit denen man Geschichten erzählt. Haydn hat in der „Schöpfung“ sehr lautmalerisch komponiert: der Adler schwingt sich zum Beispiel in aufsteigenden Linien von der unteren Mittellage nach oben in luftige Tonhöhen oder die Tauben girren durch kleine Triller. Das wird in unserer Version in Dortmund in großen Teilen aufgebrochen bzw. in einen neuen Kontext gesetzt. Zwar wird der Klavierauszug teilweise am Cembalo im Original gespielt, der Klang wird durch das Arrangement von T.D. Finck von Finckenstein aber so verfremdet oder mit elektronischen Sounds unterlegt, dass bestimmte Details sehr eindringlich vor Augen geführt werden. Oder wir singen Arien zwar wie im Original, wiederholen aber dann eine Stelle absurd oft oder machen ein Rezitativ, das eigentlich einen reinen Erzählcharakter hat, zu einer Art Arie. Manches hat T. D. Finck von Finckenstein auch komplett umarrangiert, die Essenz eines Stückes herausgegriffen, neu interpretiert, in einen neuen Zusammenhang gesetzt, wodurch man es natürlich völlig anders hört! In der klassischen konzertanten Aufführung würde niemals ein Ausschnitt von vier Takten aus einem Terzett xmal wiederholt und über einen elektronischen Beat gesetzt werden, aber genau diese Herangehensweise ist besonders bei „Schöpfung“ im Schauspiel. Oft löst die Musik den nächsten thematischen Schritt aus, manchmal fungiert sie als eine Art Soundtrack zum Bühnengeschehen und oft bildet sich aus Musik und Text ein zutiefst berührendes und aufrüttelndes Gefüge, das die einzelnen Bestandteile in ganz neue Dimensionen treibt und den Zuschauer sehr herausfordert, wirklich hinzusehen und hinzuhören.

„Der Mensch in seiner Unvollkommenheit will eigentlich nur lieben und geliebt werden.“

Würdest du sagen, dass die Inszenierung auch etwas für Haydn-Fans ist?
 
Unbedingt! Ich glaube, wer wirklich Haydn-Fan ist, ist offen und neugierig. Haydn hat humorvoll und optimistisch komponiert, dem versuchen wir auch am Schauspiel Dortmund gerecht zu werden, hier allerdings im krassen Kontrast zu den Sprechtexten. Haydn beschreibt in seiner Komposition eine schöne, intakte, gesunde, vollkommene Schöpfung, doch was haben wir, was hat der Mensch daraus gemacht? Wie nutzen wir unsere menschliche Schöpferkraft, die Haydn sehr lautmalerisch und musikalisch wunderschön in den Szenen um Adam und Eva beschreibt? Also gut, mal abgesehen davon, dass ich als Frau des 21. Jahrhunderts etwas mit dem Rollenverständnis des 18. Jahrhunderts zu kämpfen habe. Aber auch das dreht sich im Schauspiel, die Maschine ist geschaffen, um dem Menschen zu dienen – und überflügelt ihn letztendlich. Der Mensch in seiner Unvollkommenheit versucht Gutes und Nützliches zu schaffen, will eigentlich nur lieben und geliebt werden, wie Haydn das ja auch komponiert hat, und scheitert immer wieder auf verschiedensten Ebenen. Ich denke, wer mit offenen Ohren und Augen in die Vorstellung geht, kann sehr viel mitnehmen, man wird mit seinen eigenen Sichtweisen konfrontiert, auf musikalischer wie auf weltanschaulicher Ebene. Für mich als Zuschauer ist ein Theaterabend – egal in welchem Genre – immer dann besonders wertvoll, wenn ich das Theater mit einem anderen Blick auf die Welt verlasse, als ich es betreten habe. Und ich finde, unsere „Schöpfung“ hat das Zeug dazu, für viele ein solcher Abend zu sein.

Bettina Lieder
Sänger: Ulrich Cordes, Maria Helgath, Robin Grunwald
Petra Riesenweber (Piano)

„Schöpfung“ erzählt von der Möglichkeit der Schöpfung eines neuen, künstlichen Menschen durch den biologischen Menschen selbst. Ist das ein Thema, mit dem du etwas anfangen kannst? 
 
Absolut, das beschäftigt und berührt mich sehr. Ich stand vielen technologischen Neuerungen lange skeptisch gegenüber, habe mich beispielsweise gegen die Preisgabe meiner Daten gewehrt usw. und irgendwann gemerkt, dass der ständige und konsequente Kampf dagegen auch in eine Art Vereinsamung führt. Neue Technologien, künstliche Intelligenz sind nicht per se schlecht, im Gegenteil, wir Menschen erschaffen laufend Unglaubliches, allein die Fortschritte im medizinischen Sektor sind gigantisch. Aber ich gebe zu, eine Form von Angst vor der mittlerweile völlig unkontrollierbaren Ebene der Algorithmen zu haben, vor Künstlicher Intelligenz, die uns längst überholt hat und die wir uns teilweise zunutze machen können, die aber auch Dimensionen angenommen hat, die unser aller Vorstellungskraft übersteigt. Die Texte von Stanislaw Lem im Stück haben mich sehr zum Nachdenken angeregt und ich finde es unglaublich spannend und wichtig, sich mit dem Thema auseinanderzusetzen.

„Ich genieße es sehr, wenn man bei Proben ausprobieren darf.“

Du hast eine Ausbildung als Sängerin und als Schauspielerin. Inwiefern hilft dir das bei der Arbeit? Gibt es etwas, was du lieber machst?
 
Ja, das hilft mir oft. Wenn man sich in den verschiedenen Welten Musiktheater, Schauspiel und Konzert bewegt, lernt man verschiedene Arbeits- und Herangehensweisen, wie man sich einem Stoff, einer Thematik, einer Stilistik nähert. Und da befruchtet sich natürlich alles gegenseitig! Ich nähere mich beispielsweise Operncharakteren, aber auch klassischen Liedern oder Konzertpartien gern aus schauspielerischer Sicht. Ich achte also nicht nur auf Stimmklang und Phrasierung – wobei das natürlich auch sehr wichtig ist! Umgekehrt sind Schauspieltexte auch oft eine Form von Musik: Da gibt es Rhythmen und Wortklänge, die eine Figur charakterisieren. Was ich lieber mache, Schauspiel oder Gesang, kann ich gar nicht sagen, das hängt sehr von der Partie und der Rolle ab. Zum Beispiel empfinde ich es als sehr erfüllend „Schlafe, mein Liebster“ aus dem Weihnachtsoratorium von Bach zu singen – zu erleben, wie jede Note eine Liebeserklärung von Maria bzw. Bach an das schlafende Kind, an Jesus ist. Da braucht’s sonst nichts, alles passiert in der Musik. Und am nächsten Tag stehe ich dann vielleicht in einer Schauspielrolle auf der Bühne mit unglaublich vielen Schichten, Farben, Facetten, und auch das ist erfüllend! Also, ich kann nur sagen, dass ich die Vielfalt in der ich arbeiten darf, sehr genieße!

Ensemble

Wie war die Zusammenarbeit mit Tommy Finke und der Regisseurin Claudia Bauer?
 
Ich habe jeden Tag der Probenzeit wirklich genossen. Tommy und Claudia sind beide unglaublich kreative, energetische und geradlinige Menschen, es hat großen Spaß gemacht, die Musik aufzubrechen und Dinge gemeinsam entstehen zu lassen. Es gab bei keiner Probe den Zwang perfekt sein zu müssen, was leider bei musikalischen Produktionen oft der Fall ist, wodurch oft Leistungsdruck entsteht und kreatives Arbeiten sehr eingeschränkt wird. Ich genieße es sehr, wenn man bei Proben ausprobieren darf, auch mal Dinge daneben gehen dürfen, um dann zu entstehen und sich zu entwickeln. Das bietet Raum zur Entfaltung und den haben uns Tommy und Claudia geboten. Dass in den Endprobenwochen noch ganz viel entsteht, umgestellt wird, extra geprobt wird, kenne ich von vielen Schauspielproduktionen, deshalb musste ich mich da nicht umstellen. Ich mag an Claudia sehr, dass sie bis zum Schluss um das Produkt kämpft und wenn ihr zum Beispiel der Schluss nach der Generalprobe nicht gefällt, wird er eben nochmal umgebaut und neu strukturiert! Diese Leidenschaft und Bedingungslosigkeit für die Sache und die Beteiligten finde ich super.

„Ich fühle mich dem Ensemble sehr zugehörig, wir spielen und gestalten das Stück gemeinsam.“

Bei „Schöpfung“ ist kein Orchester mit dabei – hat das Auswirkungen auf die Art, wie du singst?
 
Nein, es macht stimmtechnisch keinen Unterschied. In der Oper muss man stimmlich über den Orchestergraben kommen, da braucht es manchmal „ein paar Gramm mehr“ auf der Stimme, aber Haydn hat sehr sängerfreundlich geschrieben, sowohl mit Orchester als auch in unserem Fall mit Cembalo oder Synthesizer-Sounds ist die Stimme immer sehr präsent. Damit wir über die elektronischen Sounds hörbar sind, werden wir verstärkt, wir müssen also nicht brüllen und können ganz „normal“ singen.

Ensemble

Wie war die Zusammenarbeit mit den Schauspieler*innen für dich?
 
Super! Ich finde das Ensemble am Dortmunder Haus wirklich spitze, sowohl künstlerisch als auch menschlich. Manchmal fand ich’s schade, auf der Bühne nicht mehr Teil der Spielgeschehens sein zu können, wir drei Sänger sind im Stück als „Künstliche-Intelligenz-Sänger“ in der großen Maschinerie der KIs eine eigene Spezies und auch räumlich die meiste Zeit von den „KI-Schauspielern“ getrennt. Aber ich fühle mich dem Ensemble sehr zugehörig, wir spielen und gestalten das Stück gemeinsam, jeder in seiner Profession (diesmal bin ich einfach Sängerin) und spätestens wenn wir von der Bühne gehen ist die Trennung sowieso aufgehoben.

Termine:

20.5., 18 Uhr, 2., 22.6., 4., 12.7., jeweils 19:30 Uhr im Schauspielhaus

AUFREGUNG FÜR ALLE.

AUFREGUNG FÜR ALLE

Das ewige Feedback der Empörung – in Utzbach und im Netz

Essay zum „Theatermacher“ von Matthias Seier


Kritiker gibt es, deren jeder vermeint, bei ihm stände es, was gut und was schlecht sein solle; indem er seine Kindertrompete für die Posaune der Fama hält.

Artur Schopenhauer: Parerga und Paralipomena, 1851


I. Die Geschichte einer Empörung

Im Sommer 1972 wurde bei den Salzburger Festspielen das Theaterstück Der Ignorant und der Wahnsinnige von Thomas Bernhard uraufgeführt. Dessen Regisseur Claus Peymann bestand in der letzten Szene auf absolute Finsternis. Auch das Notlicht müsse gelöscht werden. Während es bei der Generalprobe tatsächlich stockfinster war, hielten die Feuerwehr sowie die Festspielleitung diese Idee bei einer tatsächlichen Aufführung aus Brandschutzgründen für nicht hinnehmbar. Am Premierenabend kam es also hinter den Kulissen zu einem handgreiflichen Kampf um den Notbeleuchtungsschalter. Zur zweiten Aufführung kündigten die Schauspieler an, nicht mehr zu spielen, falls das Notlicht nicht gelöscht werde. Und zur dritten Aufführung kam es nicht mehr, weil die Festspielleitung daraufhin alle weiteren Vorstellungen des Stücks absagte. Der sogenannte Notlichtskandal war geboren. Thomas Bernhard, Claus Peymann und sein Team wurden von Presse und Zuschauern beschimpft und aufgefordert, das Land zu verlassen, wenn man sich nicht an dessen Gesetze halten wolle. Bernhard selbst schrieb dazu bloß: „Eine Gesellschaft, die zwei Minuten Finsternis nicht erträgt, kommt ohne mein Schauspiel aus.“ AUFREGUNG FÜR ALLE. weiterlesen

IRREN IST MENSCHLICH? – MEMORY ALPHA

Uraufführung

MEMORY ALPHA ODER DIE ZEIT DER AUGENZEUGEN

von Anne-Kathrin Schulz

Mit: Christian Freund, Caroline Hanke, Uwe Schmieder und Friederike Tiefenbacher

Regie: Ed. Hauswirth | Bühne und Graphic Art: Susanne Priebs | Kostüme: Vanessa Rust | Film-Still-Photography: Laura N. Junghanns | Video-Operator: Julia Gründer | Musik: Sebastian Spielvogel | Licht: Sibylle Stuck | Ton: Gertfried Lammersdorf, Chris Sauer | Engineering: Lucas Pleß

Premiere am 6. April 2018 im Studio / Schauspiel Dortmund
Aufführungsdauer: 95 Minuten


Termine und Tickets


Caroline Hanke, Friederike Tiefenbacher, Uwe Schmieder

 

Bereits 2020 will die chinesische Regierung ein landesweites Scoring-System in Betrieb nehmen, das das Verhalten jedes Bürgers elektronisch speichert und bewertet. Jede/r in China wird dann mit einem Punktestand durchs Leben gehen, der seine/ihre Reputation widerspiegeln soll. Dieser „social score“ wird permanent aktualisiert: Der Mensch kann Punkte und damit Privilegien gewinnen, aber auch verlieren – je nachdem, was man online und offline so tut. Technologisch ist das kein Problem. Daten vonOnline-Plattformen können genauso einfließen wie die Meldungen von Mitbürgern – und alles Mögliche kann von Interesse sein: Z.B. wie gut man seine Arbeit macht, was man einkauft, wie schnell man seine Rechnungen bezahlt, welche Seiten man im Internet liest oder auch wie oft man bei Rot über die Straße geht. Die Vision: Die Schaffung eines elektronischen Gedächtnisses, mit dessen Hilfe die Bürger dazu erzogen werden sollen, bessere Menschen zu werden. Denn ein niedriger Punktestand kann unangenehme Konsequenzen haben…

Uwe Schmieder
Christian Freund, Friederike Tiefenbacher

 

Der Mensch, das Gedächtnis und ein Autounfall, der die Zeit auf den Kopf stellt: Dr. Gerd Stein, Leiter des renommierten Instituts für Digitalität und Gedächtnis, wird auf einer Brüsseler Straße von einem Auto zerquetscht, kurz nachdem er im Europaparlament öffentlich vor der geplanten chinesischen Super-SCHUFA gewarnt hat. Wer saß hinterm Lenkrad? Stein begibt sich auf Spurensuche rückwärts durch die Zeit. Knapp zwei Monate zuvor hatte seine Frau, die Gedächtnis-Forscherin Johanna Kleinert, mit der natürlichen Fehleranfälligkeit des menschlichen Gedächtnisses experimentiert:

Im Rahmen einer epochalen False-Memory-Studie hackte Kleinert das Gedächtnis ihres Probanden Sebastian Grünfeld – und zwar so, dass dieser sich nun hochpräzise an ein Erlebnis erinnert, welches es nie gegeben hat. Und dann ist da noch Steins Schwester Charlotte – eine von 57 weltweit bekannten Menschen, die schwer vergessen können…

Caroline Hanke

 

Das menschliche Gehirn ist die komplexeste Struktur im uns bekannten Universum. Doch wie gut und sicher kann es Erinnerungen abspeichern – und was bedeutet das für unser Gefühl von Vergangenheit, Identität und für unsere Definition vom Menschsein? Wie werden die Fehleranfälligkeit des menschlichen Gedächtnisses und die wahnsinnigen Kapazitäten von elektronischen Gedächtnissen aufeinander treffen? Wird es bald eine Zeit geben, in der der Satz „Irren ist menschlich“ nicht mehr gilt?

Friederike Tiefenbacher, Uwe Schmieder, Caroline Hanke, Christian Freund

 


 


Regisseur Ed. Hauswirth ist Gründungsmitglied und künstlerischer Leiter des Theater im Bahnhof. Die freie Grazer Gruppe versteht sich als zeitgenössisches Volkstheater, das sich seit seinen Anfängen mit europäischer Identität auseinandersetzt. Das TiB kombiniert Unterhaltung mit unkonventionellen Formen, bewegt sich vom Bekannten ins Unbekannte, sucht mögliche und unmögliche Spielräume. Der 1965 in der Steiermark geborene Regisseur inszenierte u.a. Drei Schwestern von Anton Tschechow, Graz fliegt (Eröffnung der Kulturhauptstadt Europas Graz 2003), Burgtheater von Elfriede Jelinek, Europa, Europa und Warmanziehen.

Am Schauspiel Dortmund gab er 2016 sein Debüt mit der hoch gelobten Stückentwicklung Die Liebe in Zeiten der Glasfaser. Ein Stück Skype, gefolgt von Triumph der Freiheit nach Joël Pommerat.

Autorin Anne-Kathrin Schulz studierte Szenisches Schreiben an der Universität der Künste Berlin. 2001 wurde ihr Stück Unter Land am Jungen Theater Göttingen uraufgeführt, 2003 dann Silly Songs am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. Ebenfalls 2003 entstand nach ihrer Kurzgeschichte Bericht vom Rand der Festung der Kurzfilm Nobody Kers (Regie: Philipp Reuter, Ruhrgebietspreis 2003). Seit 2000 auch Arbeit als Dramaturgin, z.B. am Schauspiel Bochum, dem Deutschen Theater Berlin und (seit 2010) am Schauspiel Dortmund, wo sie z. B. Mike Daiseys Die Agonie und die Ekstase des Steve Jobs und TRUMP ins Deutsche übersetzte sowie Co-Autorin von DIE SHOW war. 2016 wurde Die Schwarze Flotte in der Regie von Kay Voges uraufgeführt.


Weiterführende Informationen:

Einige Presseberichte zum geplanten chinesischen Social Score System

 

Zwei Vorträge vom letztjährigen Chaos Communication Congress

Katika Kühnreich: „Gamified Control? China’s Social Credit Systems“:

 

Tijmen Schep: „ Social Cooling – big data’s unintended side effect

Pressebericht zum trügerischen Gedächtnis

“Erinnern ist auch erfinden” (Deutschlandfunk Kultur, 9.12.2016)


 

EINE ANDERE PERSPEKTIVE AUF ZEIT UND GESELLSCHAFT

Regisseurin Laura N. Junghanns im Interview mit Dirk Baumann über ihre Inszenierung von Virginia Woolfs „Orlando“

Laura N. Junghanns; Foto: Dirk Vogel

Virginia Woolfs „Orlando“ erschien 1928. Was hat Dich an dem Stoff interessiert?

Mich interessiert die Breite der Geschichte, die Themen wie Herkunft, Geschlecht, Geschlechterrollen, Sexualitäten beinhaltet in einem so reichen Material, das einen Bogen über knapp 350 Jahre spannt. Und damit viele Epochen und soziale und gesellschaftliche Hintergründe abdeckt, die Spiegelpunkte zur Jetztzeit sind.

Du hast die Fassung des Stücks selbst erarbeitet – worauf kam es Dir dabei an?

Grundsätzlich halte ich es immer für sinnvoll, viel zu recherchieren: Beim Orlando-Stoff ist neben der Handlungsebene des Romans die „Sidestory“ interessant, die Entstehungsgeschichte des Buches. Virginia Woolf hat „Orlando“ ja geschrieben, um sich mit ihrer damaligen Liebhaberin Vita Sackville-West auseinanderzusetzen und es ihr zu widmen – einer Zeitgenossin Woolfs und ebenfalls Autorin. Tatsächlich habe ich erst einmal breit recherchiert, angefangen bei Virginia Woolfs Leben und Werk bis zum Briefwechsel zwischen Virginia Woolf und Vita Sackville-West. Im zweiten Schritt habe ich dann das Buch selbst genommen und jeden Satz markiert, der mich interessiert hat. Das war dann mein Material für die eigentliche Arbeit an der Stückfassung. Ich halte es für unabdingbar, erst eine genaue Analyse des Materials vorzunehmen, um ausgehend davon eine bzw. meine „Übersetzung“ aus Metaphern, Bildern oder schlichtweg Emotionen zu finden. Es geht mir dabei nicht um ein „Reenactment“ des Buches, denn der Roman bleibt der Roman und soll es auch bleiben, sondern um eine szenisch erfahrbare Umsetzung, die über die Buchseiten hinausgehen und die Phantasie beflügeln kann. Oder, um es mit Virginia Woolfs Worten zu sagen: „Das einzig aufregende Leben ist das der Phantasie.“ Ein Tagebucheintrag vom 21. April 1928, d.h. genau aus der Phase zwischen dem ersten Wort von Orlando und der Veröffentlichung im Herbst 1928.

„Das einzig aufregende Leben ist das der Phantasie.“
Virginia Woolf

Insgesamt gab es bestimmt zehn verschiedene Stände der Textfassung, von denen ich drei mit meinem Kreativteam gemeinsam durchgesprochen habe (in erster Linie die Band AniYo kore, sowie die Bühnenbildnerin Maria Eberhardt, die Kostümbildnerin Natalia Nordheimer und der Dramaturg Dirk Baumann). Die endgültige Probenfassung entstand tatsächlich erst nach der ersten Probenwoche, nachdem ich die Stimmen der Schauspieler*innen gehört hatte.

Friederike Tiefenbacher
Marlena Keil
Ekkehard Freye

Das Verhältnis von Fiktion und Realität spielt in Deiner Inszenierung eine besondere Rolle – kannst Du das näher erläutern?

Zwischen den beiden Polen Fiktion und Realität entsteht viel Raum für Phantasie, für die Zuschauer wie auch für mich. Im besten Falle entstehen sogar Freiräume, um sich selbst und die eigenen Rollenbilder in Frage zu stellen. Auf der Bühne stehen einerseits die Hauptfiguren aus dem Roman „Orlando“, andererseits ist u.a. aber auch Virginia Woolf als Figur zu sehen.

Du sagst, in „Orlando“ geht es um Fragen von Identität, Geschlecht und äußeren Zuschreibungen. Jetzt ist der Roman aus dem Jahr 1928 – war Virginia Woolf in ihrem Denken ihrer Zeit voraus?

Nein, ich glaube nicht. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts war ohnehin viel los in der Welt, Vieles war im Umbruch. In Argentinien beispielsweise gab es eine starke feministische Bewegung, schon 1910 fand der erste Internationale Frauenkongress in Buenos Aires statt. Es ist davon auszugehen, dass Virginia Woolf die Entwicklungen kannte, verfolgte und dass sie davon auch in ihrem Schreiben beeinflusst wurde. Etwa zur gleichen Zeit wie „Orlando“ erschien ein Buch namens „Quell der Einsamkeit“ der Autorin Radclyffe Hall. Dieses Buch sorgte für mit den ersten großen literarischen Skandal, weil darin erstmals eine lesbische Beziehung beschrieben wurde. Das führte zum Verbot des Buchs – auch wenn nach heutigen Maßstäben alles sehr blumig und neblig beschrieben war –, aber auch dazu, dass sich Verleger und Schriftsteller zusammenschlossen, um gegen das Verbot zu demonstrieren. Wenn man vor diesem Hintergrund „Orlando“ betrachtet, gibt es ausgenommen vom Geschlechter-Wechsel eigentlich gar keine Schilderung einer homosexuellen Begegnung. In dem Sinne war sie ihrer Zeit also keineswegs voraus, sondern hat den Zeitgeist genau getroffen.

Ekkehard Freye

Wie kamst Du darauf, mit der Dortmunder Band aniYo kore zusammenzuarbeiten?

Ich habe die Band in Dortmund bei den Petra-Meurer-Theatertagen getroffen, da war ich mit meiner freien Company „KimchiBrot Connection“ eingeladen. Die beiden haben im Rahmen der Preisverleihung ein Konzert gespielt. Eigentlich hatte ich mit der Company ausgemacht, dass wir im Anschluss an die Veranstaltung mit Leuten „socialisen“, die unsere Performance vielleicht als Gastspiel einladen könnten. Nach dem Konzert habe ich meine Kollegen dann aber direkt stehen lassen und gesagt: „Sorry, ich bin da heute raus, ich muss unbedingt diese Band anfragen, ich muss mit denen ‚Orlando’ machen.“ Zum einen haben sie mich mit ihrem Sound umgehauen und ihrer wahnsinnigen, theatralen Präsenz. Damals bestand ihr Setup nur aus Gitarre, Bass und Gesang, aber selbst damit haben sie den ganzen Raum gefüllt. Zum anderen glaube ich, dass die lokale Verwurzelung eines Stadttheaters eine große Stärke sein kann. Natürlich kenne ich auch tolle Musiker aus Köln oder Berlin, aber wenn man so einen Pool an Kreativität auch hier in Dortmund findet, dann ist das wesentlich besser angebunden.

aniYo kore (Live-Musik)

Das Spannende am Geschlechtswandel ist der gleichzeitige Perspektivwechsel auf eine Gesellschaft und auf eine Zeit.

Orlando wechselt im Roman das Geschlecht – welche Bedeutung hatte diese Tatsache für Dich während der Arbeit am Stück? Hatte das z.B. Auswirkungen auf die Besetzung?

Das Spannende am Geschlechtswandel ist der gleichzeitige Perspektivwechsel auf eine Gesellschaft und auf eine Zeit. Natürlich habe ich darüber nachgedacht, aber es war mir schnell klar, dass die Rolle von einer Frau gespielt werden sollte – weil die Sekundärgeschichte, die reale Folie vor der Virginia Woolf schreibt, eine Liebesgeschichte zwischen zwei Frauen ist. Und natürlich haben wir uns Gedanken darum gemacht, was es heißt, heute queer zu sein, was dieser Begriff bezeichnet, was queeres Theater ist, was Geschlechterrollen sind. Momentan bin ich persönlich an dem Punkt angelangt, dass ich im Theater jenseits von theoretischen Debatten und Aufforderungen eine gelebte kreative Selbstverständlichkeit etablieren möchte, in der Frauen Männer spielen und Männer Frauen. Das ist jetzt nichts Neues, aber so werden Geschlechterrollen automatisch aufgebrochen. Und so ist es auch in der Inszenierung: Viele der weiblichen Nebenfiguren werden von einem Mann gespielt, viele männliche von einer Frau, ohne dass das kommentiert wird. Allein darüber kann ein anderer Resonanzraum für solch einen Satz aus „Orlando“ geschaffen werden: „In jedem Menschen ereignet sich das Schwanken zwischen den Geschlechtern.“

Im besten Fall lernen wir Geschlecht als Reihe von Kontinuitäten zu denken.

Geschlecht ist für die meisten Menschen eine zentrale Kategorie, über die sie andere und sich selbst identifizieren. Sollte man Deiner Meinung nach öfter mal hinterfragen, wo das eigentlich herkommt und was das für die eigene Identität bedeutet?

Im besten Fall lernen wir Geschlecht nicht binär, sondern als Reihe von Kontinuitäten zu denken. Vielleicht ist der Abend eine Anregung, sich nicht selbst einzusperren in Geschlechterstereotypen, die vermeintlich zum eigenen Geschlechterbild gehören. Zum einen kommen die von außen, aber man gibt sie sich auch selbst. Jede/r sollte ihren/seinen Impulsen frei folgen können. Vielleicht ist „Orlando“ eine Veranlassung, offener damit umzugehen. In den Proben fand ich es beispielsweise spannend, dass es mir irgendwann schwer fiel, das „richtige“ Pronomen zu verwenden – spreche ich über eine Frau, die einen Mann spielt von er oder sie? Und umgekehrt von einem Mann, der eine Frau spielt? Bei Ekkehard Freye in einer weiblichen Rolle habe ich einfach irgendwann „sie“ gesagt, das war auch selbstverständlich für alle, niemand hat das kommentiert. So etwas macht Spaß, weil es Klischees und Geschlechterrollen entlarvt.

Marlena Keil
Friederike Tiefenbacher

Du bist eine junge Regisseurin, die aber auch bereits einige Erfahrungen gesammelt hat. Was ist für Dich anders an dieser Arbeit im Schauspiel Dortmund?

So anders ist es gar nicht. Natürlich hat man am Stadttheater luxuriösere Strukturen, mehr Möglichkeiten, eine Routine, die einen Schutzraum ermöglicht, in dem man kreativ arbeiten kann. Das ist ein großes Geschenk, das wir in Deutschland haben. In unserer freien Company arbeiten wir meist schon früher alle zusammen am Konzept, hier war zwar auch früh das Kreativteam aus Regie, Bühne, Kostüm, Musik und Dramaturgie klar, und ich habe früh mit Ihnen gesprochen, aber die Schauspieler kamen zu einem viel späteren Zeitpunkt dazu. Die muss man dann aus ihrer Routine „rausbekommen“ und dafür gewinnen, dass sie mit Feuer und Flamme dabei sind.

Welche Verbindung siehst Du – neben der Namensgleichheit von Figur und Stadt – zwischen Virginia Woolfs Roman und dem schrecklichen Attentat von Orlando vom 12.6.2016, bei dem ein Attentäter 49 Menschen in einem mehrheitlich von Homosexuellen besuchten Club erschoss?

Die Verbindung sehe ich eher im Nachhall des Attentats. Dabei kommen Themen zur Sprache wie das Verhalten einer Mehrheit einer Minderheit gegenüber – im Pulse in Orlando war es sogar eine doppelte Minderheit: nicht nur Angehörige der LGBTI-Szene, an dem Abend war auch mehrheitlich die Minderheit der Hispanics dort. Die beiden Orlando-Themenfelder ähneln sich, aber Orlando vor dem Hintergrund des Shootings spricht aus einer ganz anderen Perspektive als das Buch Orlando, in dem die Hauptfigur ein blonder, weißer, reicher Jüngling ist, der alles hat und weitestgehend mit keinen Problemen konfrontiert ist. Aber er schaut im Verlaufe des Romans auf ähnliche Themen wie sie Angehörige der LGBTI-Szene heute betreffen und durchlebt auch ähnliche Stationen.

Die beiden Orlando-Themenfelder ähneln sich.

Ekkehard Freye
Marlena Keil
Friederike Tiefenbacher

Die Figur Orlando verändert sich im Verlauf des Romans stark. „Und nun, und wer, Orlando“ heißt es im Stück wie im Roman. Wenn ich Dich nach sechs Wochen Proben nun frage „Und nun, und wer, Laura Junghanns“ – hast Du Dich verändert?

Natürlich. Ich werde beispielsweise älter im Gegensatz zu Orlando (lacht). Nein, es sind die Erfahrungen, die ich mache, egal ob in der künstlerischen Praxis oder allein in der Beschäftigung mit dem Thema, die mich verändern. Aber bei mir geht es tatsächlich auch schon wieder weiter und ich richte den Blick so langsam auf das, was in Zukunft kommt.

Die Fragen stellte Dirk Baumann.

MUSIKALISCHES UFO TRIFFT „ORLANDO“

Die Band „aniYo kore“ im Interview mit Dramaturg Dirk Baumann

Für „Orlando“ nach Virginia Woolf steht auch die Dortmunder Band aniYo kore auf der Bühne. Im Interview erzählen die beiden Mitglieder, was sie ans Theater geführt hat, was sie mit dem Stoff verbindet und was es eigentlich mit ihrem Namen auf sich hat.
„Orlando“ feiert am 11. Februar Premiere im Studio in der Regie von Laura N. Junghanns.

aniYo kore, Foto: Dirk Vogel

 „Now“ ist einer der neun Songs, die aniYo kore für „Orlando“ geschrieben haben.

Melody und René, Ihr seid aniYo kore – seit wann gibt es Euch in dieser Formation und was hat es eigentlich mit dem Namen auf sich?

René: Es gibt uns seit März 2010. Der Name kommt aus dem Film „Lost in Translation“: Bob Harris, im Film von Bill Murray gespielt, kommt nachts von einem Dreh ins Hotel und kann nicht schlafen, deshalb will er sich im Gym nochmal auspowern. Er versucht, die Cardio-Maschine langsamer einzustellen, weiß aber nicht, wie das geht, und drückt deshalb jeden Knopf. Und die Maschine sagt immer dasselbe: „aniYo kore“ – das fanden wir eine unfassbar lustige Szene. Und so gut, dass wir das direkt übernommen haben. Wir sind uns zwar nicht ganz sicher, was das bedeutet, wahrscheinlich so etwas wie „das geht nicht“. Aber mittlerweile ist es uns auch nicht mehr so wichtig, was es bedeutet, es ist einfach ein absurder Name. Oft wird er allerdings erst mal falsch ausgesprochen, wie das englische „core“, aber die Betonung liegt auf dem e am Ende, ähnlich wie im Französischen. Mittlerweile ist es aber auch so, dass wir als erstes Ergebnis auftauchen, wenn man den Begriff online sucht.

Ekkehard Freye
aniYo kore (Live-Musik)

Eine nicht ganz unwichtige Sache. Wie würdet Ihr Eure Musik beschreiben?

Melody: Als musikalisches Ufo. Den Ausdruck hat René mal geprägt, der beschreibt es eigentlich ganz gut. Genremäßig ist es „Elektro-Kraut“. Wir haben uns in den vergangen sieben Jahren deutlich entwickelt – eigentlich kommen wir aus einem Bereich, in dem wir sehr viel mit Samplings gearbeitet haben, also mit bereits bestehenden Sounds, die wir dann gesampelt haben. Jetzt machen wir alles ausnahmslos selbst und nehmen unsere eigenen Sounds auf, die wir weiter verarbeiten. Das können auch ganz alltägliche Sachen sein, die wir mit dem Mikrophon aufnehmen, wie beispielsweise das Klopfen auf Holz. Und wir spielen natürlich live Instrumente, René ist am Bass, ich bin an der E-Gitarre, dazu haben wir selbst gebaute Drums von einer Drum Machine namens MPC – und unseren zweistimmigen Gesang.

„Wir versuchen immer Neues zu finden.“

René: Das Genre ist wirklich schwierig zu betiteln. Unsere Wurzel ist sicher Trip-Hop, weil es diesen langsamen, hiphoppigen Groove hat, den hat unsere Musik jetzt immer noch, wie ich finde. Ein wichtiges Element ist auf jeden Fall Downtempo. Wir versuchen bewusst immer mehr neue Sachen zu finden, die in kein bestehendes Genre mehr passen.

Habt ihr musikalische Paten, Eltern oder Großeltern?

René: Da ist sicher Portishead, über die wir uns auch gefunden haben. Über die Liebe zu schweren, melancholischen Grooves und Songs mit inhaltlicher Tiefe. Mittlerweile sind wir auch zu Jazz-Sachen übergegangen als Inspiration, auch wenn man das vielleicht gar nicht so direkt hört. Was man aber sicher in unserem Sound erkennt, sind Portishead- und Björk-Einflüsse oder DJ Shadow. Obwohl ich finde, dass Melodys Stimme einfach einen ganz eigenen Klang hat.

Ekkehard Freye
Marlena Keil

Den hat sie definitiv. Wie habt ihr euch kennen gelernt?

Melody: Ich habe eigentlich schon immer gesungen, mal in einer anderen Band und hatte auch mal ein Soloprojekt. Und René war als DJ unterwegs, aber vielleicht kannst du das selbst nochmal genauer erzählen.

René: Ja, ich habe ein so genanntes Dubplate von Melody gehört. Auf einem Dubplate sind Songs neu eingespielt, die es eigentlich so schon gibt, aber zusätzlich dazu ist ein Special drin, eine geänderte Textzeile oder auch nur ein Wort, zum Beispiel mein Name oder so etwas in der Art. Dann ist klar, wenn ich den Song mit meinem Namen drin auflege: Das eine exklusive Aufnahme nur für mich als DJ. Das ist eigentlich eine Erfindung aus Jamaika und eine Form von Statussymbol. Und das hat Melody gemacht, sie hat einen Song gesungen auf einen Beat und ich dachte: Wow, wer ist das denn? Und dann habe ich sie ausfindig gemacht.

Friederike Tiefenbacher
aniYo kore (Live-Musik)

Was ist die Besonderheit an Eurer Musik?

René: Neben der Musik selbst ist das sicher die „Stimmung“. Wir spielen unsere Musik in „Verdis A“, also auf einer Frequenz von 432 Hertz. Technisch gesehen befindet sich das A, wenn andere Bands spielen, auf einer Frequenz von 440 Hertz. Darauf hat sich die „musikalische Gemeinschaft“ geeinigt.

Melody: Im professionellen Sinne nennt man das den Kammerton.

„Wir suchen unsere Bezüge in der Natur.“

René: Und in Zeiten von Bach, Mozart, Verdi wurde groß darüber diskutiert. Es gab immer verschiedene Stimmungen in der Bandbreite 432 bis 446 Hertz, auf denen das A gespielt wurde, ohne dass es genormt war. Auch die großen Komponisten sind sich nicht einig geworden. In den 1930ern hat dann die Rockefeller-Stiftung eine Menge Geld dafür ausgegeben, dass man sich vor allem in der amerikanischen Kultur auf 440 Hertz geeinigt hat. Aber wir persönlich finden das sowohl mathematisch als auch von der Stimmung her nicht ganz richtig. Es macht einen kleinen, aber wesentlichen Unterschied, wenn die Spannweite anders ist – für die Gefühlsstimmung. Viel nerdiges Zeug, lange Rede, kurzer Sinn: Es fühlt sich für uns richtig an. Das ist eine reine Gefühlssache, die man gar nicht hört, auch nicht von jemandem mit einem gut geschulten Gehör.

Melody: Wir haben das auch selbst nicht gehört, aber man fühlt es. Es gibt auch viele Experimente dazu, wie sich diese Frequenz in Bezug auf Körper verhält und die Muster auf 432 Hertz haben ein deutlich schlüssigeres Muster ergeben als die auf 440 Hertz.

René: Wir suchen unsere Bezüge in der Natur. Wir orientieren uns da beispielsweise auch an solchen Dingen wie den Fibonacci-Zahlen und dem Goldenen Schnitt. Für uns fühlt sich das gut an und deshalb folgen wir dem eher als irgendwelchen Normen.

„Im Theater ist die Band kein geschlossenes System.“

aniYo kore (Live-Musik)

Wenn man auf Eure Homepage schaut, dann habt ihr bereits sieben Alben veröffentlicht – eine ganze Menge. Wie kommt ihr nach diesem „klassischen“ Weg nun ins Theater?

René: Unsere Musik ist schon immer sehr atmosphärisch gewesen, wir haben einen stimmungsvollen Ansatz. Deswegen lag das nahe. Wenn wir beispielsweise Filme schauen, legen wir immer ein besonderes Augenmerk auf die Scores, also die Musik und die Sounds, wie Klänge in bestimmten Situationen angewendet werden, auch abseits von Musik. Wir interessieren uns für die stimmige Untermalung gesprochener Texte. Das ist für uns mindestens genauso anspruchsvoll wie „einfach nur“ Musik zu spielen als Band. Im Theater ist die Band denn auch kein geschlossenes System mehr, sondern ein offenes: Wir arbeiten mit anderen zusammen, das ist schön, sorgt aber auch dafür, dass die Musik und der Sound nicht ausschließlich unser eigenes Produkt bleiben, weil wir mit den anderen zusammen- und der Regisseurin und den Schauspielern zuarbeiten. Das ist eine ganz andere Form Musik zu machen.

Friederike Tiefenbacher
Marlena Keil
Ekkehard Freye

Und wie habt ihr den Kontakt zur Regisseurin Laura Junghanns gefunden?

Melody: Im Februar 2017 haben wir im Dortmunder Theater im Depot ein Konzert gespielt im Rahmen der Petra-Meurer-Theatertage. Lauras Company „KimchiBrot Connection“ war dort eingeladen und hat sogar den Preis gewonnen. Bei dieser Gelegenheit hat sie uns das erste Mal gesehen und im Anschluss an das Konzert angesprochen. Sie hat direkt gefragt, ob wir uns vorstellen könnten, für ein Theaterstück Musik zu machen. Das hätte nicht besser passen können.

René: Interessanterweise hat Laura uns aber „nur“ mit einer Akustik-Show gesehen, mit E-Gitarre und zweistimmigem Gesang, also mit einem ganz anderen Sound als dem, den wir jetzt hier machen. Ich glaube sie kannte unsere Musik vorher auch gar nicht, konnte also auch gar nicht wissen, dass wir auch eine elektronische Auslegung machen können wie jetzt bei „Orlando“.

Ekkehard Freye
Marlena Keil
Friederike Tiefenbacher

Was waren Eure Gedanken vor Beginn der Produktion – hattet ihr Berührungsängste mit den Schauspielern?

René: Ehrlicherweise nicht, weil wir so große Lust darauf hatten. Ich gehe meist mit einer Utopie-Vorstellung in solch einen künstlerischen Prozess und lasse mich einfach überraschen, was passiert. Damit kann man natürlich auch grandios scheitern, auch das ist uns schon passiert. Angst davor, dass man der Qualität von Schauspielern oder anderen nicht gerecht werden kann, ist dabei aber nur hinderlich. Idealerweise wünsche ich mir, dass man uns in musikalischer Hinsicht als Expertise wahrnimmt – und die anderen Departments haben ihre.

„Wir haben Orlando in neun musikalische Stücke gegossen.“

Würdet ihr sagen, dass man sich als Künstler im Theater mehr öffnet?

Beide: Auf jeden Fall.

Melody: Das ist eine positive Challenge. Wir haben als Musiker die Möglichkeit, uns mit anderen Künstlern zu verbinden, die selbst keine Musik machen, um gemeinsam an einer Sache zu arbeiten.

René: Wenn wir als Band ein Album machen, dann sind wir uns bestenfalls untereinander einig über das Werk. Im Theater kann ich mir zwar Gedanken darum machen, dass ein bestimmter Klang für eine bestimmte Szene der richtige ist, aber am Ende kann es sein, dass die anderen das nicht so sehen und die Regisseurin entscheidet es vielleicht ganz anders.

Wie seid ihr an die Arbeit zu „Orlando“ herangegangen?

Melody: Wir haben uns schon sehr früh im vergangen Jahr mit Laura getroffen. Im Anschluss daran haben wir uns mit dem Stoff, dem Buch von Virginia Woolf auseinandergesetzt, die Hochphase hatten wir dann im Sommer 2017: Laura hat mit uns über Ihre Visionen gesprochen, das hat uns eine Ahnung davon vermittelt, wo es hingehen soll. Wir haben dann den Orlando-Stoff in neun musikalische Stücke gegossen. Damit sind wir zu den Proben gekommen und die Rechnung geht tatsächlich auf: Die Songs passen zum Regiekonzept und der Anlage des Stückes. Laura hat uns ihre Visionen offenbar super rübergebracht.

René: Ich bin auch ganz überrascht wie gut das aufgeht. Es ging ja nicht darum, dass Melody als Song-Schreiberin in vier Wochen neun Songs schreibt. Sie nimmt sich immer die Zeit einzutauchen in Stimmungen, um daraus etwas zu entwickeln. Dass wir damit jetzt so wenig anecken in den Proben, hat sicher auch damit zu tun, dass wir frühzeitig am konzeptionellen Prozess beteiligt waren. Es ist tatsächlich so, dass wir keine einzige Melodie der Songs ändern mussten.

Ekkehard Freye
Marlena Keil
Friederike Tiefenbacher

Und wie habt ihr die Songtexte geschrieben?

René: Mir war wichtig, dass es keine direkten Übertragungen von Originaltext aus dem Buch in Songs von uns gibt, das halte ich für gefährlich. Wir haben Laura gebeten, uns den Roman in ihre Idee von szenischen Vorgängen und Figuren zu übersetzen. Das haben wir dann wiederum in unsere Worte übersetzt. Dieser Zwischenschritt war wichtig, damit wir ein bisschen Abstand zu Virginia Woolfs Original haben, sie schreibt einfach wunderschön, aber in ihrem eigenen Stil – und unsere Texte haben jetzt Melodys Stil.

Als Künstler seid Ihr natürlich Persönlichkeiten mit eigenen Meinungen. Wie habt ihr als Künstler mit Laura Junghanns, der Regisseurin, zusammengearbeitet?

René: Wir haben Laura von Beginn an gesagt: Wir schreiben ganze Songs, aber du kannst dir das raussuchen, was du haben möchtest, also auch nur Samples, Teile oder Ambiences für die Spielszenen. So gibt es bei manchen Szenen nur Gitarre, bei anderen nur Keys, bei anderen Drums, und und und. Das entscheidet Laura und das finden wir auch gut. Klar, wir hätten die Elemente bestimmt auch anders eingesetzt, aber sie hat den Überblick über alles, was auf der Bühne geschieht und trifft im Sinne des Stücks die besseren Entscheidungen.

„Orlando, der lebende Poet“

Bei den Aufführungen seid ihr immer mit auf der Bühne. Inwiefern unterscheidet sich eure Performance im Stück von einem Konzert?

René: Erst mal bin ich fasziniert von der Fähigkeit der Spieler, wie präzise sie Vorgänge wiederholen können. Bei einer Live-Show als Band muss ich das nicht machen, da ist mehr Luft, die Tagesstimmung einfließen zu lassen. Im Rahmen eines Stückes geht das natürlich nicht in dem Maße, weil wir uns an Absprachen halten müssen und dem Stück „dienen“ – auch wenn Laura uns als den vierten und fünften Darsteller bezeichnet. Aber ein bisschen Freiheit ist im Theater ja immer mit dabei. Das ist der Zauber des Theaters.

Ekkehard Freye
Friederike Tiefenbacher

Die Figur Orlando durchlebt verschiedene Wandlungen im Verlauf des Romans, es geht um Identitäten und damit zusammenhängende weitere Fragen. „Und nun, und wer, Orlando“ heißt es im Stück wie im Roman. Wenn ich Euch nach inzwischen 6 Wochen Proben nun frage „Und nun, und wer, aniYo kore“ – wie habt Ihr euch verändert?

Beide: Gute Frage.

René: Tatsächlich haben wir uns vor Beginn der Proben dazu entschlossen, uns voll und ganz auf die Musik zu konzentrieren und unsere „Brotjobs“ zu schmeißen. Daher ist das für uns auch ein Wandel. Und ich merke, wie ich es genieße, diese Freiheit zu haben. Vielleicht bin ich gerade Orlando, der lebende Poet.

Melody: Im und mit dem Theater sehe ich mich jetzt auch wesentlich mehr als Künstlerin als vorher, ich habe mich einfach frei machen können von dem gewöhnlichen System, das eher auf Nutzen ausgerichtet ist. Es tut uns als Band ausschließlich gut.

René: Jetzt ist Januar 2018, im Februar kommen wir mit dem Album raus, das wir zu „Orlando“ aufgenommen haben. Das konnten wir nur unter diesen Bedingungen so schnell machen. Wir haben dadurch jetzt auch eine neue Live-Show, die wir als Band spielen können. Und last but not least haben wir durch die Proben auch technisch viel dazugelernt. Wir können einfach aus den Vollen schöpfen durch die Konzentration auf die musikalische Arbeit – so haben wir beispielsweise den zweistimmigen Gesang neu entwickelt, in der Form gab es das bei uns vorher noch nicht, da war immer Melody allein die Singstimme.

Klingt nach einer rundum zufriedenen Band. Wollt ihr noch etwas loswerden?

Melody: Kommt euch „Orlando“ angucken!

Das Album „Wild Geese“ von aniYo kore zur Inszenierung „Orlando“ kann an den Vorstellungsterminen zum Preis von 12 Euro im Foyer des Schauspiels erworben werden.

ANDREAS BECK ÜBER „DER THEATERMACHER“

„Das Stück ist im besten Sinne zeitlos.“

Am 30. Dezember öffnet sich der Vorhang für den „Theatermacher“: Thomas Bernhards legendäre Komödie über den größenwahnsinnigen Staatsschauspieler Bruscon, der im kleinen Dörfchen Utzbach sein eigenes Stück zur Aufführung bringen will. Andreas Beck spielt in Kay Voges‘ Inszenierung den selbstverliebten und an der Welt verzweifelnden Bruscon. Ein Gespräch.


Andreas Beck als Bruscon

Was macht den „Theatermacher“ zu einer Komödie? Und was zu einer Tragödie? Eigentlich muss man da direkt die Hauptfigur des Stücks, den Theatermacher Bruscon, zitieren: Es handelt sich bei seinem Stück „Das Rad der Geschichte“, das er aufführen möchte, um eine „Komödie, die eigentlich eine Tragödie ist, wie Sie dann sehen werden.“ Und genauso ist es auch bei Bernhards Stück: Es sind komödienhafte Figuren, die aber am Ende scheitern und dadurch in einer Tragödie enden. Und das ist wiederum auch das Interessante und Komische daran. Es ist eben nicht bloß eine pure Komödie im klassischen Sinne. „Romeo und Julia“ gilt ja beispielsweise auch als Komödie, und doch liegen am Ende die Hauptfiguren tot beieinander. Das passiert ja beim „Theatermacher“ zum Glück nicht.

Inwieweit kannst du dich manchmal selber mit Bruscon identifizieren? Macht dir das Kollegen-Quälen auf der Bühne Spaß? Nein, natürlich nicht. Aber ich kann manche Haltungen von Bruscon verstehen: zum Beispiel die Behinderung des Theaterbetriebs durch überpenible Brandschutzmaßnahmen. Aber dieses Gottähnliche von Bruscon, der ja Autor, Regisseur und Hauptdarsteller seines eigenen Stückes ist und sich nur von Dilettanten umgeben fühlt, kann ich nicht nachvollziehen. Für mich ist Theater ein Teamsport. Man ist immer nur genauso gut oder schlecht wie alle, die auf der Bühne stehen. Es gibt eine Abhängigkeit zwischen den Leuten. Und da wäre man schlecht beraten, Kollegen zu dissen oder gegen die Wand zu spielen.

Und gerade dieser Widerspruch befeuert ja viele der komischen Stellen des Stückes. Man sieht Bruscon, der sich selbst als Genie einschätzt und doch bloß eine scheiternde Figur ist. Ja, auf jeden Fall. Es ist auch eine Figur, die vermeintlich kurz vor ihrem Lebensende steht oder zumindest eine gewisse Lebensmüdigkeit in sich trägt. Eine Figur, die scheinbar jahrzehntelang wie Don Quichotte gegen Windmühlen ankämpfte und es einfach leid ist. Das merkt man auch: das ständige Sich-Hinterfragen, warum man überhaupt noch Theater machen muss. Gerade als Schauspieler stellt man sich diese Fragen mitunter auch immer öfter, je älter man wird.

Anders als viele andere Bernhard-Stücke ist der Theatermacher weiterhin ein Evergreen im besten Sinne, der immer mal wieder auf den Spielplänen der Theater erscheint. Woran könnte das liegen, was glaubst du? Weil dieser Text im besten Sinne zeitlos ist. Genauso wie auch Theater zeitlos ist: zwar befindet es sich in einer ständigen Veränderung, doch das Grund-Vehikel und –Gerippe bleibt ja immer auch dasselbe. Und dadurch bleibt es aktuell, während andere Bernhard-Stücke wie Vor dem Ruhestand oder Heldenplatz mehr auf damalige gesellschaftliche Akteure und Stimmungen bezogen und deshalb ein wenig aus der Zeit gefallen sind. Hier beim Theatermacher ist das nicht der Fall.

Der berühmte Thomas Bernhard-Stil hat ja auch seine Tücken: das atemlose Wiederholen, das Umkreisen von Themen hin zu einem oft überraschenden Schmerzpunkt. Wie war es für dich, diesen Text zu proben? Das Schöne an dem Text ist, dass er mehrere Qualitäten besitzt. Schon beim Lesen bekommt man Lust, ihn zu sprechen. Wenn man ihn dann spricht, erfreut  man sich daran und wenn man ihn dann hört, dann freut man sich noch umso mehr. Denn der Text ist allein durch seine Form so bezaubernd. Wir haben zwar diese ganzen Klassiker – Schiller, Goethe, Kleist und so weiter – aber dann hört es auch rasch auf. Es gibt all diese „Dichter und Denker“, aber die Dramatik ist doch nicht so beschlagen mit großen Sprachkünstlern. Und dann sind es ja oft auch Übersetzungen, mit denen wir leben müssen: ich beneide englischsprachige Schauspieler für die originalen Shakespeare-Texte, aber wer weiß, vielleicht fluchen die ja insgeheim auch über dessen alte Sprache. Aber nochmal zurück zu Bernhard: so ein kunstvoller Stil findet sich selten. Jetzt bei unserer Werner Schwab-Inszenierung „ÜBERGEWICHT, unwichtig: UNFORM“ ist es ähnlich – zwar ganz anders, aber auch völlig künstlerisch. Das macht auch die Freude an meinem Beruf aus, dass man verschiedenste Sprachformen sprechen und spielen kann: ob nun amerikanische Alltags-Fuck Off-Sprache bei Mike Daisey, bishin zur Hochkultur von Bernhard oder Schwab.

Christian Freund und Andreas Beck

Der Theatermacher ist ja eine der vier Wiedereröffnungs-Premieren des Schauspielhauses und auch der deutlichste Kommentar zu dieser Wiedereröffnung. Die Problematik mit all den Brandschutz-Gesetzen findet sich ja original im Bernhard-Text, aber dennoch ist das Stück auch selbstironischer wie kritischer Kommentar über Theatermachen und Theatermacher in Dortmund. Wie gehst du unter dem Gesichtspunkt an die Premiere heran? Freust du dich auf Reaktionen? Naja, ich freue mich natürlich, wieder auf der Bühne zu stehen, auf der man engagiert wurde, und für das Publikum zu spielen, das unser Publikum ist. Ich hoffe, dass sie mit uns genauso diesen Weg gehen und sich genauso freuen, wieder auf den roten Sesseln in gewohnter Umgebung zu sitzen. Es ist ein bisschen so wie Weihnachten: man kommt heim zur Familie, alle sehen sich wieder. So eine Stimmung ist es eher für mich. Die thematische Ebene kommt dann eher durch die Inszenierung und das mitdenkende Publikum. Es ist also nicht so, dass ich mich nun diebisch auf Reaktionen freue.  


Der Theatermacher in der Regie von Kay Voges feiert am 3. März Premiere!

Fotos: Birgit Hupfeld

„EINE LIVE ERZÄHLTE FILMISCHE GESCHICHTE“

NILS VOGES ÜBER „DER FUTUROLOGISCHE KONGRESS“ UND DAS LIVE ANIMATION CINEMA

Gewalttätige Auseinandersetzungen am Rande des Futurologischen Weltkongresses und ein böser Verdacht: Werden Glücksgase als Kampfmittel eingesetzt? Schmusium? Oder gar Edelpassionat? Schnell stellt sich dem berühmten Sternenfahrer Ijon Tichy die Frage, was Wirklichkeit ist und was Illusion… Doch damit nicht genug – bald muss er erfahren, dass es eine neue Regierungsform gibt: die Chemokratie!

Erstaunliche Kosmen, soweit das Auge blickt, durchzogen von funkelnden Sprachneuschöpfungen und galaktischer Kreativität: Der polnische Philosophie-Science- Fiction-Weltstar Stanisław Lem (1921-2006) ist Meister im Spiel mit der Phantasie. Ein brillanter Visionär, der die technische Evolution der Menschheit stets so genau im Blick hielt, dass er bereits in den 1970er-Jahren die Nanotechnik, Virtuelle Realität und die Künstliche Intelligenz literarisch erfunden hatte. Nun sein berühmter Roman DER FUTUROLOGISCHE KONGRESS als große Reise durch Raum und Zeit auf der Theaterbühne – mit Regisseur Nils Voges sprach Anne-Kathrin Schulz.

Der Futurologische Kongress im Megastore

2015 feierte am Schauspiel Dortmund der erste Live- Animationsfi lm der Welt Premiere – sputnics „Die Möglichkeit einer Insel”. Zusammen mit Ihren beiden Kollegen Malte Jehmlich und Nicolai Skopalik hatten Sie dafür ein Set-Up entwickelt, in dem die Schauspieler direkt vor den Augen der Theater-Zuschauer einen Trickfilm entstehen ließen. Dieses „Live- Animation-Cinema“ war ein völlig neues Kunstformat irgendwo zwischen Theater und Film – wie ist die Idee entstanden?

NILS VOGES: Seit 2004 ist das Künstlerkollektiv sputnic, zu dem ich gehöre, einerseits im Bereich klassischer Animation unterwegs, z.B. für Kurzfi lme und Musikvideos, andererseits sind wir regelmäßig als Videokünstler auf internationalen Bühnen in Theaterstücke eingebunden. Es lag auf der Hand, die zwei Bereiche zu verbinden. Da klassische Animation ein sehr langwieriger Prozess ist (für unseren zwölfminütigen Stop Motion-Kurzfilm „Südstadt“ brauchten wir anderthalb Jahre), mussten wir für die Theaterbühne eine völlig neue Animationsform erfinden. Als ästhetische Inspirationsquelle dienten zunächst die frühen Lotte Reiniger-Schattenrissfilme. Mit jedem neuen Projekt aber entwickeln wir unsere Ästhetik und Technik weiter. DER FUTUROLOGISCHE KONGRESS ist nun die erste Live-Animation, die dank eines neuen Setups komplett texturiert und in Farbe sein kann. Das ermöglicht uns, die ca. 120 wundervollen Illustrationen von Julia Zejn, Elena Minaeva und Caro Perez Hemphill nun in voller Schönheit zeigen zu können.

Als Zuschauer kann man einen Trickfilm sehen, mit Figuren, die “leben” und gleichzeitig, wie unsere vier Schauspieler und unser Musiker diese Welten kreieren – ein wirklich verblüffendes Zusammenspiel. Wie wichtig ist Ihnen diese Live-Ebene?

Genau darum geht es bei Live Animation. Den Moment der Herstellung mitzuerleben ist magisch. Die Performer werden zu Zauberern. Obwohl der Zuschauer alle „Tricks” im einzelnen, mit den eigenen Augen nachvollziehen kann, entsteht durch das Zusammenspiel der Schauspieler etwas neues: eine live erzählte filmische Geschichte mit eigenem Rhythmus und eigener Sprache.

Was fasziniert Sie an der Welt von Stanisław Lem? Wieso haben Sie sich für seinen Roman DER FUTUROLOGISCHE KONGRESS entschieden?

Storyboard-Auszug

Man könnte meinen, Stanisław Lem hat 1971 mit nahezu hellseherischen Fähigkeiten den Roman für die heutige Gegenwart geschrieben. Viele der Themen sind aktueller denn je: Proteste gegen Weltwirtschaftsgipfel, künstliche Intelligenzen, Gender-Identitäten, Neuro-Enhancement, chemische Kriegsführung und postfaktische Politik. Und das alles garniert er mit einer gehörigen Portion Satire. Ich hatte den Roman gelesen und war begeistert von der philosophischen Ideenflut und den vielen Realitätsebenen. Für Live Animation bot sich der Stoff an, da man für diese verschiedenen Wirklichkeitsebenen auf der Bühne unterschiedlichsten Techniken nutzen kann: Schauspiel, Puppenspiel, Live Animation und Video.

Als langjährige Kritikerin der Schwerkraft ist mein Lieblingsdetail im Bühnenbild ja die Internationale Raumstation.

Die ISS, genau. Hierfür hat Artur Gerz ein wunderbares, detailreiches Modell gebaut, aus Konservendosen und Elektroschrott. Mit der richtigen Beleuchtung, Atmo, Musik und einer Kamera kreieren die Schauspieler mit ihr Filmbilder, die an große Sci-Fi Klassiker erinnern. Es ist phantastisch!


Premiere am 11. Juni (bereits ausverkauft), weitere Termine im Juni und Juli!