Archiv der Kategorie: PROGRAMMHEFTE 3.0

VERBRANNTE LEBEN

Verbrannte Leben.

Einige Assoziationen zum Widersacher

Jean-Claude Romand gibt jahrelang vor, ein erfolgreicher Forscher der WHO zu sein. Er täuscht seine Umwelt dabei so gründlich, dass niemand Verdacht schöpft. Erst als seine Finanzen aufgebraucht sind, beendet Romand seine Maskerade. Er ermordet seine Familie und wird in Haft zum frommen Katholiken. Emmanuel Carrère schreibt den unglaublichen Kriminalfall auf, Ed. Hauswirth inszeniert den daraus entstandenen Tatsachenroman am Schauspiel Dortmund.
Ein Essay zur Inszenierung von Matthias Seier
Alida Bohnen, Max Ranft, Berna Celebi

Femizid.
  1. 2019 gibt die dpa bekannt, die Begriffe „Familiendrama“ und „Beziehungstragödie“ ab sofort nicht mehr für Gewaltverbrechen im privaten Umfeld des Täters zu nutzen. Zu sehr würden die dem Theater entlehnten Begriffe „Drama“ und „Tragödie“ die gezielte Gewalt gegen Frauen und Kinder verschleiern und sie stattdessen in die Nähe eines schicksalhaften Geschehens rücken. Denn haben beim Drama im theatralen Kontext nicht oft auch die Opfer Anteil an der Tat? Und gehört es nicht zu einer echten Tragödie dazu, dass selbst die Täter irgendwie auch Opfer sind?
  2. Mehr als 114.000 Frauen sind im vergangenen Jahr Opfer von Partnerschaftsgewalt geworden. Insgesamt waren 2018 von solchen Übergriffen etwa 140.000 Menschen betroffen gewesen. Der Frauenanteil unter den Opfern beträgt dabei 81 Prozent. 122 Frauen sind 2018 von ihrem Partner oder Ex-Partner getötet worden. Jeden Tag findet ein Versuch statt, an jedem dritten Tag wird ein Versuch vollendet. 
 
Rolle.
  1. Wie nähert man sich dem Unnahbaren an? In diesem Fall einer wahren Geschichte, die im tiefsten Inneren aber monströs und unerklärlich bleibt? In der im Zentrum ein Schmerzpunkt haust, der sich nie wird diagnostizieren und entfernen lassen? In der jeder Versuch, die eine letztgültige Wahrheit verkörpern zu können, direkt scheitern muss? In der jeder Satz, jede Rekonstruktion, jedes empathische Moment ein Versuch bleiben muss? In der jede Rollenzuteilung letztlich doch nur ein Kampf gegen das ist, das einem die Sprache raubt?
  2. „Als Jean-Claude Romand die häusliche Bühne seines Lebens betrat, dachte jeder, er käme von einer anderen, auf der er eine andere Rolle spielte. Doch es gab keine andere Bühne und kein anderes Publikum, vor dem er diese andere Rolle hätte spielen können. Ging er hinaus, fand er sich nackt wieder. Er kehrte zur Abwesenheit, zur Leere, zum Nichts zurück.“ (Emmanuel Carrère)
  3. Die Rolle des Autors: Emmanuel Carrère ist als Autor schonungslos autofiktionaler Tatsachenromane bekannt geworden. Einer seiner einflussreichsten Romane trägt den programmatischen Titel Alles ist wahr. Der Widersacher ist der erste Roman, in den er sich selbst als Figur mit in die Geschichte hineinschreibt: Er geht auf Spurensuche, besucht Romand im Gefängnis, recherchiert vor Ort, befragt ehemalige Freunde. Er gibt Kommentare ab, reflektiert seinen Schreibprozess, versucht einen Hybrid aus Reportage und Essay und Krimi. Damit wird seine Schreibpraxis und Konstruktion als Autor transparent und angreifbar (sagen die Einen), damit macht er sich aber auch ungeheuer wichtig (sagen die Anderen).
Uwe Rohbeck, Björn Gabriel
Banal.

Das Banale und das Böse sind seit jeher geschmeidige Tanzpartner in der Manege der Erzählungen. Auch der Fall Romand fußt auf einer banalen Notlüge, wie sie vielleicht jedem von uns in einem schwachen Moment hätte passieren können: Romand wollte als Student ein Scheitern nicht eingestehen und behauptete überall, er habe eine Medizinklausur bestanden, zu der er in Wahrheit gar nicht erschienen war. Auf diese Lüge folgte die nächste und daraufhin die nächste und irgendwann war das gesamte Leben nichts als Lüge.

Täuschung.
  1. Wenig fasziniert uns mehr als das Sujet der Hochstaplerei. Der Fall von Anna Sorokin, die sich in die High Society New Yorks schwindelte, fesselt unsere Imaginationskraft genauso sehr wie all die Reportagen über moderne Heiratsschwindler auf Tinder oder das berüchtigte Fyre Festival, bei dem auserlesene Instagram-Influencer auf einer Privatinsel statt eines exklusiven Festivals nur Funklöcher, undichte Plastikzelte, Hunger und Durst erleben durften. Wird unser Interesse an diesen Geschichten nicht stets auch durch heimliche Genugtuung gespeist? Durch das diebische Vergnügen daran, dass sich die Gesellschaft immer wieder kongenial täuschen lässt? Dass man eine Wahrheit von den Füßen auf den Kopf stellen kann? Dass es immer wieder Personen schaffen, die Porosität der gesellschaftlichen Raster und Kontrollmechanismen unter Beweis zu stellen? Dass ihre Lügen und Beschönigungen nicht auffallen, und sie zumindest eine Zeit lang die Früchte ihrer Manipulationen ernten können? (Moment. Ist es vielleicht mehr als Genugtuung? Ist es Neid?)
  2. In der Informationsarchitektur der Gegenwart ist man im Zeitalter des Diffusen und Unglaubwürdigen angelangt, scheint es: Politiker wie Trump, Johnson, Weidel oder Strache benehmen sich in aller Öffentlichkeit mal wie die halbseidenen Intriganten oder bauernschlauen Trottel eines House of Cards-Drehbuchs. Gregor Seeßlen und Markus Metz beschreiben dieses Gefühl als „kapitalistischen Surrealismus“ – es herrscht pure Kontingenz, Fiktion wirkt vertrauenswürdiger als Wirklichkeit, das Irreale erscheint uns immer mehr wie die natürliche Ordnung der Dinge.
  3. Die vielleicht am Schwersten zu durchschauende Täuschung ist die Selbsttäuschung – all die eigens fabrizierten Lügen, Irrglauben und Erzählungen, die uns durch das Leben begleiten und uns als veritabler Selbstschutz dienen. Unbequemen Wahrheiten, lästigen Einsichten und sonst unvermeidbaren Konfrontationen geht man am besten aus dem Weg, in dem man sie gar nicht erst realisiert. Auch im Fall Romand wird immer wieder darauf verwiesen, dass Romand sich die ihn lebenslang verfolgende Depression und Melancholie nie eingestehen wollte. Indem er sich ein Netz aus Lügen und Weltfluchten schuf, drückte er sich davor, zu seinem wirklichen, authentischen Selbst vorzudringen. Die schmerzhafte Konsequenz bestünde dabei natürlich auch darin, wirklich einmal einzusehen, was er getan hat.
  4. Das Ende jeder Täuschung ist die Desillusion, die Ent-Täuschung. Man wird eines Besseren belehrt und findet sich plötzlich inmitten der Ruinen wieder, die vormals noch Gewissheiten und Sicherheiten waren. Je brutaler und plötzlicher eine solche Ent-Täuschung geschieht, desto mehr relativiert sich der moralische Wert der Wahrheit. Sicherlich stehen Glück und die Freude eines Lebens nicht im proportionalen Verhältnis zur Wahrheit dieses Lebens. Wäre es manchmal nicht besser, in einem falschen Glauben gelassen zu werden? Oder hat Ingeborg Bachmann Recht, und ist die Wahrheit dem Menschen zumutbar?
Wahrheit.

„Wahrheit ist ein bewegliches Heer von Metaphern. Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind. Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind, Münzen, die ihr Bild verloren haben und nun als Metall, nicht mehr als Münzen in Betracht kommen.“ (Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne)

 

Max Ranft, Alida Bohnen, Björn Gabriel
Familiendrama.
  1. Was einen Menschen zum Mord an der eigenen Familie treibt, ist längst ein eigener Forschungszweig der Kriminalistik. Oftmals offenbart sich bei den (eigentlich immer männlichen) Tätern ein unbedingtes Anspruchs- und Besitzdenken: Sie wollen mit fast schon kindischem Trotz bis in den Tod hinein die Kontrolle über die Leben ihrer Familienmitglieder ausüben. Ihre Familie wird ihr Besitz, und nur sie wissen, wie mit diesem Besitz am besten umzugehen sei.
  2. „Häufig heißt es, Misogynie sei eine Manifestation von Scham, was am Offenkundigsten ist, wenn sie von einem einzelnen Mann kommt, vielleicht aber auch darüber hinaus. Theoretisch könnte dies die Grundlage für Empathie oder Solidarität zwischen den Tätern und den Opfern sein. Misogyne Angriffe lösen bei ihren Opfern ein Gefühl der Scham aus (…). Solche Reaktionen sind nicht unbedingt irrational: Scham hat einen sozialen Sinn. Sie führt typischerweise zu einem Wunsch, die Sichtlinien zwischen sich selbst und dem anderen zu unterbrechen. Wir sprechen von dem Wunsch, das Gesicht zu verbergen, vom gesenkten Kopf und Blick. Das ist jedoch nicht die einzige Möglichkeit, eine solche Loslösung zu erreichen. Statt sich zu verstecken, kann man den Zuschauer beseitigen. ‚Derjenige, der beschämt ist, möchte die Welt zwingen, ihn nicht anzusehen und seine Blöße nicht zu bemerken. Er möchte die Augen der Welt zerstören‘, wie Erik Erikson es 1963 formulierte. Das männliche Personalpronomen mag an dieser Stelle unwillentlich vielsagend sein.“ (Kate Mann, Down Girl – Die Logik der Misogynie, 2019)
Scheitern.

Samuel Becketts Mantra „Try Again. Fail Again. Fail Better.“ fingiert als Glaubensbekenntnis einer Gesellschaft. Wer etwas auf sich hält, deutet sein privates oder berufliches Scheitern einfach um: in eine dornige Erfahrung auf dem Weg zum großen, lichtumkränzten Erfolg! Wahres, unumkehrbares Scheitern ist in einer Gesellschaft, die den Wert nur anhand von Erfolg und Effizienz misst, zum Tabu geworden – jeder darf so oft scheitern, wie man mag, aber nur solang das Scheitern im Handumdrehen als Erfolg verkauft werden kann! Jean-Claude Romand hat diese radikale Erfolgsphilosophie tief verinnerlicht: Der unumkehrbare Misserfolg (das Versagen in der Universität) darf niemals publik werden; aber der gelogene, herbeifantasierte Erfolg (die glänzende WHO-Karriere) wird so elegant und bescheiden behauptet wie nur möglich.
Uwe Rohbeck, Marlena Keil.

Schweigen.
  1. Häufiger Grund für das Ende einer Beziehung ist das Schweigen. Das wissentliche Nicht-Kommunizieren. Die absichtlich nicht angesprochenen Themen, die sich nach einer Zeit mehr und mehr in ein unberührbares Tabu verwandeln, in eine Landschaft des Geheimen, in einen achten Gesprächskontinent, der nicht mehr betreten werden soll. Die kurz- und mittelfristige Hoffnung dahinter ist oft, dass das Verschweigen einen potentiell schwelenden Konflikt nicht eskalieren lässt, dass er wie ein Pflaster eine Wunde vor möglicher Infektion schützt.
  2. „Weißt du, Folgendes ist mir damals passiert.“ Man versucht, das Nicht-Begreifliche der Vergangenheit durch Geschichten begreiflich zu machen. Wir dramatisieren und narrativisieren die Ereignisse, die uns eigentlich stammeln, vermuten, radebrechen, schweigen lassen müssten. Durch epische Kontrolle entsteht eine Ordnung und Struktur, eine Händelbarkeit und Abfolge, ein Kontext. Das Unverständliche wird als Teig in vorgeheizte Gussformen des Erzählens gegossen, von denen wir uns dann einen Teil abbrechen, um in Ruhe daran knabbern zu können.
Toxisch.

         “It’s impossible for a man and a woman to have a discussion. Men are tired, they are a bit sick, a bit suicidal, they don’t possess any real curiosity, they only possess a certain guilt. The future is female. I say that with a little sadness because I would like for the future to be both genders, but I believe it’s female. Men are sick with that sickness, masculinity, always and forever. I love men, I love only them.” (Marguerite Duras, 1981)

Idylle.

Die Idylle und ihr dazugehöriger Imperativ zum Schönen und Sittlichen ist gleichzeitig Auslöser und wasserdichtes Alibi für die Lügenwelt des Täters. Denn so wie die Inszenierung der Idylle nach außen hin wirkt, so wirkt sie auch nach innen. Menschen aus dem Umfeld der Romands beteuerten immer und immer wieder, Jean-Claude Romand sei tatsächlich ein guter Ehemann, liebender Vater, bester Freund, Fels in der Brandung gewesen. Niemand habe es kommen sehen.

Glauben.
Uwe Rohbeck im Bärenkostüm, Björn Gabriel
  1. Wie gern glauben wir das Unglaubliche? Glauben wir unseren Freunden lieber, wenn sie von steilen Karrieren, von optimalen Finanztipps und außergewöhnlichen Beziehungen sprechen? Oder glauben wir nur das Glaubhafte, das uns allerdings nicht mehr so aufregend erscheint – also den Leben mit durchschnittlichem Beruf, gewöhnlichem Erfolg und unspektakulärem Alltag?
  2. In Haft konvertiert Jean-Claude Romand innerhalb weniger Monate zum frommen Katholiken. Sein Glaube an Jesus ist felsenfest. Er hilft Carrère sogar mit Recherchen für eine Neuübersetzung des Markus-Evangeliums. Die Namen seiner Opfer erwähnt er in Briefen nie.
  3. „In der Geschichte von Jean-Claude Romand gibt es mehrere Dinge, die völlig unglaubwürdig sind. Die Fiktion ist an Plausibilität gebunden, die Wirklichkeit nicht.“ (Emmanuel Carrère)
Opfer.
  1. Wieso interessieren uns die Täter immer mehr als ihre Opfer? Was geschieht mit den Erzählungen der Opfer? Sind sie ewig dazu verdammt, die Unglücklichen der Geschichte zu bleiben? Passiv, wehrlos, ungesühnt, zur falschen Zeit am falschen Ort? Und wie können die Opfer nach ihrem Tod noch zu uns sprechen? Durch Gerichtsakten, Zeugenaussagen, Täterwissen? Durch unseren Versuch, ihre Geschichten in ein Verhältnis zu setzen? Ihre Leben, ihre Wünsche, ihre etwaigen geheimen Rebellionen zu rekonstruieren? Oder durch plötzlich zum Beweismittel gewordene Familienfotos? Was versuchen wir zu begreifen und zu spüren, wenn wir die Fotos der Opfer betrachten?
  2. Jean-Claude Romand schrieb in Haft mehrere Briefe an christliche Gefängnisinitiativen, in denen seine große Sühne- und Opferbereitschaft betonte. Er selbst habe sich schließlich zum Leben verurteilt, seine Existenz hinter Gittern weihe er dem Gedenken an seine Opfer.
  3. Die Opfer des 9. Januar 1993: Aimé (78) und Anne-Marie Romand (71) sowie Florence Romand (39) mit ihren Kindern Caroline (7) und Antoine (5).
Caroline Hanke
Gespenster.
  1. Ghosts of my Life – so der Titel eines Essays des viel, viel, viel zu früh verstorbenen Kulturtheoretikers Mark Fisher. Fisher beschäftigte sich zeit seines Lebens mit den seltsamen und mitunter unheimlich wirkenden Artefakten, die nicht eingelöste Utopien in der Gegenwart hinterlassen. Eine ungute Wehmut, eine schaurige Melancholie scheint in diesen entschwundenen, aber doch noch irgendwie greifbaren Objekten und Ideen zu spuken (Hauntology ist daher auch der Titel für Fishers Theorie). Ob es die euphorische Rave-Musik der 90er ist, die auf Wohlfahrt und Selbstermächtigung fußenden sozialen Wohnungsbauten der 70er, die futuristische Aufbruchsstimmung der Nachkriegs-Kunst, oder die nunmehr bloß schaurig anmutenden Gesellschaftsutopien des Ostblocks – Fisher spürt all diesen verstorbenen Hoffnungen auf eine bessere Zukunft nach, während unsere Gegenwart kaum mehr Zukunftsoptismismus, Vision und Sinnstiftung versprüht (Fisher schreibt von einer spürbaren slow cancellation of the future).
  2. Denken wir uns den Gedanken der Hauntology auf einer privaten Ebene. Was spukt in unseren Leben? Welche uneingelöste Hoffnung wird zum Wiedergänger? Wie unsicher ist der Boden unter unseren Füßen? Woher kommt die Rauchfahne über unserem Haus? Was bleibt von unseren Leben übrig, als Artefakt, als Brandstätte, als Ruine, als Spukschloss? Was sind die ghosts of my life?
  3. Whatever hour you woke there was a door shutting. From room to room they went, hand in hand, lifting here, opening there, making sure — a ghostly couple.” (Virginia Woolf, A Haunted House)

 


 

Der Widersacher, nach dem Roman von Emmanuel Carrère (aus dem Französischen von Claudia Hamm)

Es spielen: Alida Bohnen, Berna Celebi, Björn Gabriel, Caroline Hanke, Marlena Keil, Max Ranft, Uwe Rohbeck.
Termine: SO, 01. DEZEMBER 2019
FR, 06. DEZEMBER 2019
FR, 13. DEZEMBER 2019
SO, 29. DEZEMBER 2019
SO, 12. JANUAR 2020.  Weitere Termine folgen.

DER REVOLUTIONÄRE KATECHISMUS

von Sergej Netschajew

Die Pflichten des Revolutionärs sich selbst gegenüber

1. Der Revolutionär ist ein vom Schicksal verurteilter Mensch. Er hat keine persönlichen Interessen, keine geschäftlichen Beziehungen, keine Gefühle, keine seelischen Bindungen, keinen Besitz und keinen Namen. Alles in ihm wird von dem einzigen Gedanken an die Revolution und von der einzigen Leidenschaft für sie völlig in Anspruch genommen.
2. Der Revolutionär weiß, daß er in der Tiefe seines Wesens, nicht nur in Worten, sondern auch in Taten, alle Bande zerrissen hat, die ihn an die gesellschaftliche Ordnung und die zivilisierte Welt mit allen ihren Gesetzen, ihren moralischen Auffassungen und Gewohnheiten und mit allen ihren allgemein anerkannten Konventionen fesseln. Er ist ihr unversöhnlicher Feind, und wenn er weiterhin mit ihnen zusammenlebt, so nur deshalb, um sie schneller zu vernichten.
3. Der Revolutionär kennt nur eine Wissenschaft: die Wissenschaft der Zerstörung. Tag und Nacht befaßt er sich eingehend mit der allein wesentlichen Wissenschaft: mit dem Menschen, mit seinen entscheidenden Merkmalen und seinen Lebensumständen und allen Erscheinungen der gegenwärtigen Gesellschaftsordnung. Das Ziel ist stets das gleiche: die sicherste und schnellste Methode, diese ganze verrottete Ordnung zu zerstören.
4. Der Revolutionär verachtet die öffentliche Meinung. Er verachtet und haßt das bestehende gesellschaftliche Moralgesetz in allen seinen Äußerungen. Für ihn ist Moral das, was zum Sieg der Revolution beiträgt. Unmoralisch und verbrecherisch ist hingegen alles, was diesem im Weg steht.
6. Tyrannisch gegenüber sich selber, muß er auch anderen gegenüber tyrannisch sein. Er muß all die sanften, schwächenden Gefühle der Verwandtschaft, Liebe, Freundschaft, Dankbarkeit und sogar der Ehre in sich unterdrücken und der eiskalten, zielstrebigen Leidenschaft für die Revolution Raum geben. Tag und Nacht darf er nur einen Gedanken haben, ein Ziel vor sich sehen — erbarmungslose Zerstörung. Während er unermüdlich und kaltblütig diesem Ziel zustrebt, muß er bereit sein, sich selber zu vernichten und mit seinen eigenen Händen alles zu vernichten, das der Revolution im Wege steht.
Zu allen Zeiten und an allen Orten darf der Revolutionär nicht etwa seinen persönlichen Impulsen gehorchen, sondern nur jenen, die der Sache der Revolution dienen.

Die Beziehungen des Revolutionärs zu seinen Genossen

Der wahre Revolutionär sollte sich selber als Kapital betrachten, das dem Triumph der Revolution geweiht ist; jedoch darf er ohne die einmütige Zustimmung aller vollkommen eingeweihten Genossen nicht persönlich und allein über dieses Kapital verfügen.
11. Ist ein Genosse in Gefahr und erhebt sich die Frage, ob er gerettet werden soll oder nicht, darf die Entscheidung nicht auf der Grundlage von Gefühlen gefällt werden, sondern einzig und allein nach den Gesichtspunkten des Interesses der revolutionären Sache.

Die Beziehungen des Revolutionärs zur Gesellschaft

13. Der Revolutionär dringt in die Welt des Staates, der privilegierten Klassen der sogenannten Zivilisation ein und lebt in dieser Welt nur zu dem Zweck, ihre rasche und totale Zerstörung herbeizuführen. Er ist kein Revolutionär, wenn er auch nur die geringste Sympathie für diese Welt aufbringt. Er sollte nicht zögern. irgendeine Stellung, einen Ort oder einen Mann auf dieser Welt zu zerstören. Er muß alle und alles in ihr mit dem gleichen Haß hassen. Um so schlimmer für ihn, wenn er irgendwelche Beziehungen zu Eltern, Freunden oder geliebten Wesen hat; läßt er sich von diesen Beziehungen ins Schwanken bringen, ist er kein Revolutionär mehr.
14. Mit dem Ziel der unversöhnlichen Revolution vor Augen wird der Revolutionär häufig innerhalb der Gesellschaft leben, er muß es sogar, während er vorgibt, ein ganz anderer zu sein als der, der er wirklich ist, denn er muß überall eindringen, in die höheren und mittleren Stände, in die Handeishäuser, die Kirchen und die Paläste der Aristokratie, und in die Welt der Bürokratie, der Literatur und des Militärs, und auch in die Dritte Abteilung und den Winterpalast des Zaren.
15. Genossen sollten eine Liste jener aufstellen, die nach der jeweiligen Schwere ihrer Verbrechen verurteilt werden sollten; und die Hinrichtungen sollten nach der ins Auge gefaßten Reihenfolge durchgeführt werden.
16. Auch ist es nicht nötig, den Haß zu beachten, der von diesen Leuten unter den Genossen oder beim Volk provoziert wird. Haß und das Gefühl der Empörung können sogar insoweit nützlich sein, als sie die Massen zur Erhebung aufreizen. Vor allem aber müssen jene, die der revolutionären Organisation besonders feindselig gegenüberstehen, vernichtet werden; ihr plötzlicher, gewaltsamer Tod wird in der Regierung die höchste Panik auslösen und dadurch, daß man ihre tüchtigsten und tatkräftigsten Anhänger um-brachte, ihr jeden Willen zum Handeln rauben.
18. Eine hohe Zahl von Rohlingen in hohen Stellungen, die sich weder durch Tüchtigkeit noch durch Energie hervorgetan haben, während sie sich dank ihres Ranges, ihres Reichtums, ihres Einflusses, ihrer Macht ihrer hohen Stellungen erfreuen können. Diese müssen auf jede nur mögliche Weise ausgebeutet werden; man muß sie in unsere Angelegenheiten verwikkeln und hineinziehen, ihre schmutzigen Geheimnisse müssen ausspioniert werden, und man muß sie in Sklaven verwandeln.
19. Der Revolutionär muß sich den Anschein geben, als arbeitete er mit ihnen zusammen, als folgte er ihnen blindlings, während er gleichzeitig ihre Geheimnisse ausspioniert, bis sie völlig in seiner Macht sind. Sie müssen so kompromittiert sein, daß es für sie keinen Ausweg gibt, und dann kann man sich ihrer bedienen, um im Staat Unordnung zu schaffen.

21. Frauen lassen sich in drei Gruppen aufteilen. Erstens jene frivolen, gedankenlosen, langweiligen Frauen, deren wir uns bedienen werden. Zweitens Frauen, die leidenschaftlich, tüchtig und hingebungsvoll sind, aber nicht zu uns gehören, weil sie noch keine leidenschaftslose, strenge, revolutionäre Erkenntnis entwickelt haben; sie muß man benutzen wie die Männer. Und schließlich gibt es die Frauen, die völlig auf unserer Seite stehen, das heißt jene, die sich ganz der Sache hingeben und unser Programm in seiner Gesamtheit anerkannt haben. Ohne ihre Hilfe bliebe uns der Erfolg versagt.

Die Einstellung der Gesellschaft gegenüber dem Volk

22. Die Gesellschaft hat kein anderes Ziel als die vollkommene Befreiung und die vollkommene Zufriedenheit der Massen, das heißt der Menschen, die von Hände-arbeit leben. In der Überzeugung, daß ihre Emanzipation und die Sicherstellung ihrer Zufriedenheit nur als Folge eines alles zerstörenden Volksaufstandes herbeigeführt werden können, wird die Gesellschaft alle ihre Mittel und ihre ganze Kraft darauf lenken, die Not und die Leiden des Volkes zu steigern und zu intensivieren, bis schließlich seine Geduld erschöpft ist und es zu einem allgemeinen Aufstand getrieben wird.
23. Unter Revolution versteht die Gesellschaft keinen in Ordnung sich vollziehenden Aufstand nach dem klassischen westlichen Vorbild. Die einzige Form einer Revolution, die dem Volk zugute kommt, ist die, die den gesamten Staat bis zu seinen Wurzeln hinab vernichtet und alle staatlichen Traditionen, Institutionen und Klassen in Rußland ausrottet.
24. Mit diesem Ziel vor Augen lehnt die Gesellschaft es daher ab, irgendeine neue Organisation von oben her dem Volk aufzuerlegen. Jede künftige Organisation wird sich zweifellos durch die Regsamkeit und das Leben des Volkes durchsetzen; aber das ist eine Angelegenheit, die künftige Generationen zu entscheiden haben werden. Unsere Aufgabe ist furchtbare, totale, universale und erbarmungslose Zerstörung.
25. Deshalb müssen wir, indem wir näher ans Volk heranrücken, vor allem mit jenen Elementen der Massen gemeinsame Sache machen, gegen alles protestieren, was mittelbar oder unmittelbar mit dem Staat verbunden war: gegen den Adel, die Bürokratie, die Geistlichkeit, die Händler und die parasitischen Kulaken. Wir müssen uns mit den abenteuerlustigen Stämmen von Briganten verbünden, die die einzig wahren Revolutionäre Rußlands sind.
26. Das Volk zu einer einzigen unbesiegbaren und alleszerstörenden Kraft zu sammenzuschmieden — das ist Ziel unserer Verschwörung und unsere Aufgabe.

Sergej Netschajew (ca. 1870)  nach: Robert Payne: Lenin – Sein Leben und sein Tod. München 1965

DIE NETSCHAJEW-AFFÄRE

Inspiration für Dostojewski

Für Dostojewskijs Die Dämonen stand der russische Revolutionär Sergej Netschajew (1847-1882) Pate, die Roman-Handlung – allen voran die Figur des Pjotr Werchowenskij – sind klar von Netschajew inspiriert. Dostojewskij lernte Netschajews Ideen während eines Aufenthalts in der Schweiz kennen – Genf war in den 1850ern zu einem Zentrum der russischen Revolutionäre geworden.

Sergei Netschajew hörte Vorlesungen an der Petersburger Universität und lernte dort die Ideen des linken Vordenkers Michail Bakunin kennen. 1868/1869 leitete Netschajew während der Studentenunruhen eine radikale Studentengruppe. Im Januar 1869 ließ er das Gerücht verbreiten, er sei in St. Petersburg festgenommen worden und flüchtete nach Genf. Hier suchte er den Kontakt zu anderen russischen Exilanten und gab sich als Leiter einer revolutionären Organisation aus. Außerdem traf er hier auf Michail Bakunin, mit dem er eine enge Freundschaft schloss. Zusammen gaben beide die Zeitschrift Das Volkstribunal in Genf heraus. Außerdem schrieb Netschajew unter Bakunins Einfluss sein Programm, den Revolutionären Katechismus. Er gewann Alexander Herzen dafür, eine Propagandareise zu finanzieren, bei der der Revolutionäre Katechismus nach Russland geschmuggelt und dort verbreitet wurde.

Im Zentrum von Netschajews Ideologie steht eine hierarchisch organisierte revolutionäre Bewegung – nur eine kleine Elite soll die wahren Absichten der Bewegung kennen, während die breite Basis in sog. Fünfergruppen organisiert werden soll. Die Anwendung von Gewalt wird ausdrücklich befürwortet. Dostojewskij gibt der von seiner Romanfigur Pjotr Werchowenski geführten Bewegung die gleiche Struktur – auch in Die Dämonen steht eine Fünfergruppe im Zentrum.

Im August 1869 kehrte Netschajew nach Russland zurück und gründete dort die Geheimorganisation Narodnaja Rasprawa („Volksvergeltung“, „Volksgericht“, „Volksrache“). Mit einem Mitglied der Gruppe, Iwan Iwanowitsch Iwanow, gab es Meinungsverschiedenheiten, Iwanow drohte damit, die Gruppe zu verlassen – das wollte Netschajew keinesfalls auf sich sitzen lassen: Gemeinsam mit vier Komplizen ermordete Netschajew daraufhin den Dissidenten Iwanow in der Nacht zum 22. November 1869, seine Leiche wird in einem nahe gelegenen Teich versenkt. Während seine Komplizen bald verhaftet werden, gelingt es Netschajew, sich in die Schweiz abzusetzen.

Die sog. „Netschajew-Affäre“ sorgte für ein großes Presseecho, sowohl russische als auch deutsche Zeitungen berichteten über das spektakuläre Verbrechen.

Zurück in der Schweiz überwarf sich Netschajew bald mit mit Bakunin. 1872 schließlich wurde Netschajew verraten und in Zürich festgenommen. Wegen des Mordes an Iwanow wurde Netschajew als gemeiner Verbrecher an Russland ausgeliefert und dort verurteilt. 1882 starb Sergei Netschajew in der Peter-und-Paul-Festung in Sankt Petersburg.

LITERATUR & LINKS

Bücher

  • Benjamin, Walter: Zur Kritik der Gewalt. In:  Ders.: Gesammelte Schriften, Vol. II.1,
    herausgegeben von R. Tiedemann & H. Schweppenhäuser, Frankfurt a.M. 1999, S. 179-204
  • Guski, Andreas: Dostojewski. Eine Biographie. München 2018.
    Hier insbesondere „Eine Vaudeville der Teufel: ‚Die Dämonen'“, S. 302-328.
  • Wegner, Michael (Hg.): Fjodor Dostojewski. Tagebuch eines Schriftstellers. 1873 und 1876-1881. Eine Auswahl. Aus dem Russischen von Günther Dalitz und Margit Bräuer.  Berlin 2003.

Links

 

„Das ganze Leben nichts als Lüge“: DER WIDERSACHER

Der Widersacher

Ed. Hauswirth inszeniert die Geschichte eines unglaublichen, aber wahren Kriminalfalls – als mörderisches Mentaldrama nach dem Kultroman von Emmanuel Carrère!

Ein Interview mit dem Regisseur vor der Premiere

Ist Ihnen der Begriff True Crime geläufig? Dieses Genre bezeichnet Werke, die sich mit besonderen, aber stets realen Kriminalfällen beschäftigen und sie nacherzählen wie ein Krimi oder eine Reportage. Als Klassiker des True Crime-Genres gilt Truman Capotes legendärer Roman Kaltblütig über einen Familienmord aus dem Jahr 1965. Derzeit feiert das True Crime-Genre insbesondere im Internet eine Renaissance. Dass das echte Leben unfassbare Geschichten zu schreiben vermag, beweist auch der französische Kultroman Der Widersacher von Emmanuel Carrère. Auch er erzählt einen Kriminalfall, den man beinahe nicht glauben mag, obwohl er wahr ist – und der 1993 ganz Frankreich erschütterte!

Worum geht es? Wenige Tage nach Neujahr 1993 tötet der bis dato unbescholtene Mediziner Jean-Claude Romand im Laufe mehrerer Tage seine Ehefrau, seine zwei kleinen Kinder, seine Eltern und deren Hund. Eine Liebhaberin aus Paris kommt nur durch Glück mit dem Leben davon. Nach der Tat herrscht große Ratlosigkeit: was trieb diesen kompetenten, freundlichen Traumschwiegersohn zu der monströsen Gewalttat? Freunde und Nachbarn im kleinen französischen Vorort beschreiben ihn als glücklichen Ehemann, liebenden Vater und auch als wohlhabenden, erfolgreichen Forscher bei der Weltgesundheitsorganisation (WHO) in Genf.

Jean-Claude Romand 1996 während des Gerichtsprozesses.

Doch die Ermittlungen der Polizei bringen schnell die Wahrheit über Jean-Claude Romand ans Licht. Seine gesamte Existenz war nichts als Fassade! Die Arbeit bei der WHO, wichtige Geschäftsreisen, berühmte Kollegen – alles frei erfunden! In Wahrheit verbrachte er die Zeit auf Raststätten oder ziellos durch die Wälder streifend. Das Geld für sein Doppelleben erlog er sich mit angeblichen perfekten Finanzkonditionen in der Schweiz aus seinem engsten Familienkreis. Jahrzehntelang hatte Romand ein gigantisches Bauwerk aus Lügen errichtet, bis es in einer Eruption aus Gewalt in sich zusammenstürzte.

Der Schriftsteller Emmanuel Carrère ging auf Spurensuche, besuchte Romand im Gefängnis, recherchierte vor Ort, befragte ehemalige Freunde. Wie konnte die Hochstapelei so lange unbemerkt bleiben? Gibt es einen Unterschied zwischen der Oberfläche und dem Wirklichen? Wie zerbrechlich sind unsere Masken?  Ed. Hauswirth seziert den Fall Romand: als Annäherung an das Monströse, als Blick hinter die Vorortfassade – und als zutiefst menschliche Auseinandersetzung mit dem Widersacher, der in uns allen steckt.

Ed. Hauswirth ist Gründungsmitglied und künstlerischer Leiter des Theater im Bahnhof in Graz. Seit 2016 inszeniert er regelmäßig am Schauspiel Dortmund („Triumph der Freiheit – Wir schaffen das schon“, „Die Liebe der Zeiten in Glasfaser“ und „Memory Alpha“).

Ed. Hauswirth, was interessiert dich am Fall Romand?

Das Besondere an diesem Fall ist, dass diese furchtbare Tat auf einer banalen Notlüge fußt: Romand wollte als Student ein Scheitern nicht eingestehen und behauptete überall, er habe eine Medizinklausur bestanden, zu der er in Wahrheit gar nicht erschienen war. Auf diese Lüge folgte die nächste, und daraufhin die nächste, und irgendwann war das gesamte Leben nichts als Lüge.

Romand ist gewissermaßen in diesen Abgrund hereingerutscht?

Sozusagen. Ich glaube, diese Ursprungslüge hätte vermutlich jedem von uns in einem schwachen Moment passieren können. Insofern können wir uns auch als Gesellschaft mitgemeint fühlen – wie präsentiere ich mich in der Öffentlichkeit, und wer bin ich in Wahrheit privat mit mir selbst?

Wie ging es dir, als du das erste Mal den Tatsachenroman von Carrère gelesen hast?

Was mich faszinierte, war die Banalität des Vorgangs und die Brutalität des Verbrechens gleichermaßen. Carrère beschreibt beeindruckend, was für ein gewaltiges Unterfangen es gewesen sein muss, diese gigantische Lebenslüge zuerst hochzuziehen und dann aufrecht zu erhalten. Romand verfügte einerseits über unglaubliches Charisma und große Glaubwürdigkeit, andererseits spürte er eine tierische Versagensangst und Panik, dass alles auffliegt. Und in diesem Spannungsverhältnis findet man sich heutzutage in der Leistungsgesellschaft immer öfter wieder – wenn auch gottseidank natürlich auf deutlich ungefährlichere Art und Weise!

„Auf eine Lüge folgte die nächste, und daraufhin die nächste, und irgendwann war das gesamte Leben nichts als Lüge.“

Wäre so ein Fall wie Romand heutzutage noch denkbar?

Durch die mediale Überwachung unserer Gegenwart und die genaue GPS-Ortung unserer Handys ist es vermutlich schwerer geworden – man kann nicht so wie Romand einfach in den Wald fahren und behaupten, man sei in Wahrheit bei der WHO. Aber das Prinzip der Täuschung ist immer noch möglich – die allgemeinen menschlichen und gesellschaftlichen Kräfte hinter diesem Fall gibt es immer noch. Mir geht es darum, mit unserem Ensemble eine Erzählung dafür zu finden, die auch heute noch Gültigkeit besitzt.

Rousseau sagte, das Theater sei eine „Schule der Lüge“. Bei guten Theaterabenden glaubt man als Publikum ja auch einer Erzählung, und damit eigentlich einer Lüge, sehr gern. Wie bringst du diesen Stoff also auf die Bühne?

Ja, auch Theater ist im Grunde nur ein großes „Was wäre wenn“, das sich im besten Falle verselbstständigt und wo man der Erzählung am Ende auch glaubt. Ich interessiere mich für das Narrativ, das man sich von seinem Leben macht: man erzählt sich etwas konsistent, aber in Wirklichkeit ist wahrscheinlich alles mehr eine Ansammlung von Bruchstücken, die also leicht ins Rutschen geraten können. Sich erzählen und Vorstellungen von etwas entwickeln ist zudem eine ureigene Tätigkeit für Schauspieler.

Was darf das Publikum bei deiner Inszenierung erwarten?

Der Abend wird hochspannend – wir bleiben der wahren Geschichte natürlich eng verhaftet – gleichzeitig entstehen aber auch unwillkürlich humorvolle Momente. Diese Geschichte hat mitunter so unglaubliche Momente, die man in einem fiktiven Stoff direkt als viel zu unglaubwürdig beanstandet hätte! Wir erzählen die Geschichte vorrangig aus der Sicht der Überlebenden, die auf die Geschichte zurückblicken wie auf einen Spuk.

„Was mich faszinierte, war die Banalität des Vorgangs und die Brutalität des Verbrechens gleichermaßen.“

Wieso griff Romand am Ende zu dieser entsetzlichen Tat? Wieso brachte er eher seine gesamte Familie um, anstatt die Wahrheit zu gestehen?

Wir haben viel zum Thema des in den Medien sogenannten „Familiendramas“ recherchiert. Bei diesen Taten spielt stets das Vermeiden von Kontakt eine Rolle, es wird etwas tabuisiert oder verschwiegen. Zugleich besteht ein unbedingtes Anspruchs- und Besitzdenken. Die Täter, eigentlich immer männlich, haben oft eine narzisstische Grundstörung: sie glauben, ihre Familie soll ohne sie nicht weiter auf der Welt sein und glücklich sein können. Manchmal geschehen diese Taten aus fast schon kindischem Trotz. Diese Brutalität und Banalität spuken gewissermaßen auch bei uns auf der Bühne.

Die Familie Romand 1991.

Inwiefern spielt das Thema der Männlichkeit da eine Rolle?

Hinter unseren Lebensvorstellungen liegen Werte, Haltungen, Erfahrungen. In den frühen 90ern, als sich dieser Fall ereignete, beginnt ein gesellschaftlicher Konsens zum Wettbewerb: wir befinden uns ab sofort in einer Wettbewerbsgesellschaft, ab sofort müssen wir flexibel und effizient sein, plötzlich redet man von erfolgreichen Männern und starken Frauen. Mich beschäftigt die Auseinandersetzung und Hinterfragung dieser Rollenbilder: ich kann mir nie gewiss sein, was oder wer ich eigentlich gerade bin. Welchen Konsens haben wir über die Rolle, die wir erfüllen sollen? Welche Vorstellungen von Idylle oder Albtraum bevölkern heute unsere Rollenbilder?

Romand erscheint bei Carrère ja auch als landläufige Verkörperung dessen, was man heute oftmals als toxische Männlichkeit umschreibt: weinerlich, sich permanent im Recht fühlend, unsensibel, herrschsüchtig.

Diese Sichtweise klingt bei der Lektüre des Romans im Jahr 2019 an. Romand gibt sich da oftmals ambivalent, laut allen Aussagen war er tatsächlich ein guter Ehemann und liebender Vater. Er erscheint mir als Vertreter einer sich auflösenden oder transformierenden Männlichkeit, die nichtsdestoweniger unerbittlich und gnadenlos ist. Er kann das Spiel der Macht schon spielen – sonst hätte er die Autorität des Arztes oder des Elite-Tiers nicht aufrechterhalten können. Das war die Rolleneinteilung, die sich Romand gegeben hat, und die konnte er offenbar einlösen! Und gleichzeitig muss es auch eine Projektion der Umgebung in ihn gegeben haben: man sieht ja auch immer, was man sehen will.

„Romand erscheint mir als Vertreter einer sich auflösenden oder transformierenden Männlichkeit, die nichtsdestoweniger unerbittlich und gnadenlos ist. Er kann das Spiel der Macht schon spielen – sonst hätte er die Autorität des Arztes nicht aufrechterhalten können.“
Jean-Claude und Florence.

Wie siehst du die Rolle von Jean-Claudes Ehefrau Florence, die sein erstes Opfer wurde? Im Roman wird sie einerseits als besonnen, fromm, etwas spießbürgerlich dargestellt; aber ebenfalls auch als lebenslustig, hedonistisch, offen.

Genau, es stellt sich die Frage: Wer erzählt uns von dieser Frau? Die Hauptquellen im Roman sind Gespräche mit den überlebenden Freunden Luc und Cecile, dann die Recherchematerialien im Gerichtsprozess, und ein Briefdialog mit dem Mörder. Höchstwahrscheinlich sind Einschätzungen und Rollenbilder dieser Quellen auch in die Figurenzeichnung miteingeflossen, das bleibt ja gar nicht aus. Das sind alles auf die eine oder andere Art Miterzähler dieses Arztes, die gesamte Dorfgemeinschaft wirkt wie ein großes Simulacrum. Und da werden Frauen oftmals dann mit zwei Kategorien umschreiben, nämlich offen/lebensfroh und gleichzeitig brav/systemerhaltend. Das ist sicher zu kurz gegriffen. Wir versuchen, bei unserer Arbeit Momente der Selbstbestimmung und Handlungsoption zu finden.

Das finde ich auch bemerkenswert, wie dieser Fall zu einer Zeit in Frankreich groß durch die Medien ging, als französische Philosophen wie Jean Baudrillard oder Paul Virilio eh eine Theorie der Simulation, und der medialen Chimärenhaftigkeit aller Eindrücke formulierten. Jedes Abbild ist gewissermaßen schon eine Hochstaplerei in sich, hieß es in den 90ern plötzlich.

Ja, Romand betrieb eine Simulation. Er triggerte unsere Imaginationskraft so sehr, dass man mitspielte. Bei unserem Versuch, diesen Roman für die Bühne anzueignen, wollen wir das nicht direkt vorspielen, aber wir wollen es vorstellbar machen.

Du hast gerade von Rolleneinteilung gesprochen. Wäre der Mörder Jean-Claude Romand ein guter Schauspieler auf der Bühne?

Ich glaube nicht. Er war ein sehr guter Erzähler im direkten Kontakt, im kleineren Gespräch konnte er einen um den Finger wickeln. Er war ein Tischzauberer, kein Schauspieler.


 

Der Widersacher, nach dem Roman von Emmanuel Carrère (aus dem Französischen von Claudia Hamm)

Es spielen: Alida Bohnen, Berna Celebi, Björn Gabriel, Caroline Hanke, Marlena Keil, Max Ranft, Uwe Rohbeck.
Termine: SO, 01. DEZEMBER 2019
FR, 06. DEZEMBER 2019
FR, 13. DEZEMBER 2019
SO, 29. DEZEMBER 2019
SO, 12. JANUAR 2020.  Weitere Termine folgen.

IM IRRGARTEN DES WISSENS – LISTE DER TEXTE

Im Irrgarten des Wissens

Verzeichnis der Textquellen

 

Vor dem Haus:
Im Biergarten des Wissens
Performance von und mit Christian Freund und Ekkehard Freye

 

Chronologisch auf der Bühne:

1)        Ensemble: Schöpfungsmythen aus u.a. Grönland, Benin, der Najavo-Kultur, Borneo, Finnland…

2)        Bérénice Brause: Durch die Stadt und durch die Zeit

Text von Bérénice Brause

3)        Alexandra Sinelnikova: Danke, Deutschland

            Text von Matthias Seier

4)        Frieder Langenberger: Das Leben des Vernon Subutex 1

            Text von Virginie Despentes

5)        Andreas Beck: Zurück zum Nichts

            Text von Mikael Torfason

6)        Marlena Keil: Sicherheitseinweisungen

            Text/Improvisation von Marlena Keil

7)        Uwe Schmieder: Gleich werden wir noch…

            Text von Anne-Kathrin Schulz          

8)        Christian Freund: Die Bibliothek von Babel

            Text von Jorge Luis Borges

9)        Alexandra Sinelnikova: Heimat in jedem siebten Ei / Aufstand der Medusen

            Text von Alexander Kerlin / Matthias Seier

10)      Andreas Beck: Hass auf den Urknall

            Text von Anne-Kathrin Schulz

11)      Marlena Keil: Die Sommerfrau und der Wintermann

            Text von Terry Pratchett

12)      Friederike Tiefenbacher: Stille/Chaos

            Text von Friederike Tiefenbacher und Mikael Torfason

13)      Uwe Schmieder und Merle Wasmuth: Adam und Eva in der Wanne

            Text von Mikael Torfason

14)      Ekkehard Freye: Neue Formen der Vergemeinschaftung

            Text von Achille Mbembe

15)      Uwe Schmieder: Gleich werden wir noch… II

            Text von Anne-Kathrin Schulz

16)      Uwe Schmieder: 4‘33‘‘

            Performance nach John Cage

17)      Uwe Rohbeck: Brief an Daniels Mutter

            Text von Mikael Torfason

18)      Dortmunder Sprechchor: Trauerrede für Lilli Fehr-Rutter

            nach einer Trauerrede von Jochen Hering

19)      Caroline Hanke: Stammbaum der Familie

            Text von Caroline Hanke

20)      Frieder Langenberger: Brief von Oma

            Text von Sigrid „Ama“ Jipp

21)      Andreas Beck: Der oberste Sowjet hat nichts gegen ein Gastspiel von Udo Lindenberg in der DDR!

            Text von Andreas Beck

22)      Uwe Rohbeck: Was wäre wenn?

            Text von Uwe Rohbeck

23)      Ekkehard Freye: Rede auf der UN-Klimakonferenz Kattowitz 2018

            Text von Greta Thünberg

24)      Christian Freund: Brief an mein Patenkind Kai Frederik

            Text von Alexander Kerlin

25)      Mario Lopatta: Vorbereitungen zur Geburtstagsfeier meines Onkels

            Text von Mario Lopatta

Interview ohne Worte: Frank Genser über NORWAY TODAY

Am 26. Januar feiert NORWAY TODAY Premiere – das legendäre Stück von Igor Bauersima mit Alexandra Sinelnikova als Julie und Frieder Langenberger als August.

Regie führt Frank Genser, seit 2011 festes Ensemblemitglied am Schauspiel Dortmund und erstmals als Regisseur zu sehen. Vor der Premiere haben wir ihm 10 Fragen über seine ersten Erfahrungen als Regisseur sowie über das Stück gestellt – mitsamt der Forderung, kein Wort sagen zu dürfen. Frank Genser, sagen Sie jetzt nichts.


Frank Genser, seit über 20 Jahren stehen Sie auf der Bühne. Jetzt haben Sie erstmals ein Theaterstück inszeniert. Was ist der größte Unterschied zwischen Ihnen als Schauspieler und Ihnen als Regisseur?

 

Weshalb haben Sie sich bei Ihrem Regiedebüt für das Stück norway.today entschieden?

 

Die Figuren Julie und August treffen sich online und verabreden sich zum gemeinsamen Selbstmord auf einer 600m hohen Felskante in Norwegen. Wie würden Sie am Rand der Klippe in den Abgrund schauen?

 

Hat das Stück Ihrer Meinung nach ein Happy End?

Das Stück ist ein immerwährender Kampf zwischen Todessehnsucht und Lust aufs Leben. Aber was lohnt sich am Leben?

 

Julie und August lernen sich im Netz kennen. Zu dem Thema: was ist Ihre persönliche Social Media-Strategie, Herr Genser?

 

Alexandra Sinelnikova und Frieder Langenberger sind beides noch junge Schauspiel-Kollegen. Wie war Frank Genser als Schauspielschüler?

 

Jeder Regisseur hat Macken auf der Probe. Aber was ist Ihre?

 

Beschreiben Sie bitte Ihren Humor mit einer einzigen Geste.

 

Wie wird es Ihnen am Tag der Premiere um 19.55 Uhr gehen – fünf Minuten vor Beginn?


Alle Infos und Termine zu norway.today auf unserer Website.

„Vielstimmigkeit“ – Marcus Lobbes über ICH, EUROPA

Christian Freund, Uwe Schmieder, Alexandra Sinelnikova

 


Vielstimmigkeit

Regisseur Marcus Lobbes über ICH, EUROPA

Interview: Michael Eickhoff & Matthias Seier

Marcus Lobbes arbeitet seit 1995 als Regisseur und Ausstatter im Musik- und Sprechtheater. Seine kompromisslosen Klassiker-Umsetzungen sorgen seit Jahren ebenso wie seine zahlreiche Ur- und Erstaufführungen in vielen renommierten, innovativen Theatern der Republik für volle Häuser und überregional für überragende Kritiken. Neuartige kollektive Arbeitsformen mit den Ensembles und sein enger Kontakt zu zeitgenössischen Autoren zeichnen seine künstlerische Handschrift aus. Wie sehr das zu gleichzeitigem Erfolg bei Publikum und Kritik führt, lassen zahlreiche Einladungen und Auszeichnungen erahnen. Zunehmend hält sein Ansatz auch in der Nachwuchs-Ausbildung Einzug: So wurde er in der jüngsten Zeit als Gastdozent und Redner an die Akademie der Künste in Ludwigsburg, das Salzburger Mozarteum, die Universität Rostock, die Hochschule Mainz und an die Kunstuniversität Graz eingeladen. (Foto: privat)

Als wir Sie für diese Inszenierung anfragten, gab es bis dahin bloß die erste grobe Idee: nicht-europäische Autoren schreiben für eine imaginierte Figur „ Europa“ einen Text über die Geschichte zwischen „Orient“ und „Okzident“. Was hat Sie daran gereizt? In der ersten Idee ging es darum, Knotenpunkte der gemeinsamen Geschichte zu beschreiben. Die Idee, dass man Annäherung über geschichtliche  Motive und Szene – bspw. Lawrence von Arabien oder „die Türken stehen vor Wien“ – schaffen kann, hat viel von einer hollywood-romantischen Suche nach den großen gemeinsamen Bildern. Da hat es mich gereizt, diese Bilder mit Gegenbildern von außen gegenüberzustellen: Was ist unsere Darstellung von Geschichte? Und natürlich war ich schlichtweg neugierig. Die Aussicht auf Texte nicht-europäischer Autor_innen, die auch mit unserem Verständnis von Theater kollidieren könnten, hat mich gereizt! Wir bekommen unsere eigene Geschichte gespiegelt und spiegeln nicht – wie sonst so oft in Europa – die Geschichte des Anderen.

Hat sich Ihrer Wahrnehmung nach in den letzten Jahren etwas im Verhältnis zwischen dem sogenannten Abend- und dem sogenannten Morgenland  verändert? 2006 habe ich mich erstmals damit am Theater beschäftigt – das war relativ kurz nach den gescheiterten islamistischen Kofferbombenattentaten in Köln. Danach kam der sogenannte „Arabische Frühling“, was begrifflich auch eine westliche Zuschreibung war. Im Laufe dieser Zeit hat sich natürlich viel verändert. Dringend revidiert gehört das Bild des Orients als einer Einheit, in der alle die gleichen Interessen haben. Zudem wandelte sich stark die Beziehung zu Europa selbst und wie man Europa entgegentritt, sowohl im Positiven wie im Negativen. Einerseits verstärkte sich die Suche nach einem politisch-kulturellen Austausch, andererseits gelangen natürlich auch immer mehr die Angst und der Hass beiderseits in den Vordergrund.

Marlena Keil

Und hat sich durch dieses Projekt Ihr Verhältnis zu der Thematik gewandelt oder erweitert? Ich war beim Lesen der Texte überrascht, wie homogen Europa von einer völlig nicht-homogenen Autor_innenschaft beschrieben wird. Das Klima, wie Europa in diesen Texten beschrieben wird bzw. wie es sich in diesen Texten darstellt, ähnelt sich oft. Da geht es viel um den guten Glauben an die Tradition dieses Kontinents und an die Hoffnung, die er weiterhin nach außen ausstrahlt – im ständigen Bewusstsein der gigantischen Schneise der Verwüstung, die er immer wieder anrichtete und anrichtet.

Der tote Zeus: Friederike Tiefenbacher, Uwe Schmieder

Was waren bei der Beschäftigung mit den Texten die Herausforderungen? Ich musste zu Beginn damit klarkommen, dass ich bei diesen Texten mit dem theaterüblichen Interpretationsansatz nicht weit kommen würde. Die Frage war ja, wie man diese Texte in einer gleichermaßen zwingenden wie auch für alle passenden Form unterbringt. Die Texte entstammen  unterschiedlichen Denkweisen und Federn, die teils nur wenig mit unserem Theaterverständnis zu tun haben.

Gab es inhaltliche Hürden? Wir bieten mit diesem Abend eine Plattform für die Sichtweisen von anderen. Da habe ich versucht, von jeder Bewertung der Inhalte Abstand zu nehmen. Das tue ich sonst nicht. Die Maxime war, die Texte so zu nehmen, wie sie sind, und gemeinsam mit dem Ensemble herauszufinden, was ein jeweiliger Text uns gibt und was er kann – ohne als große Interpretationsmaschine dort einzugreifen.

Bettina Lieder

Gibt es eine Erklärung dafür, warum die Texte so gegenwärtig sind und eher zurückhaltend auf die Geschichte zurückgreifen? Nein, das hat mich tatsächlich überrascht. Historische Ereignisse tauchen in diesen Texten immer wieder nur als kleine Nadelstiche auf. Sie sind insofern weniger Knotenpunkte einer gemeinsamen Geschichte innerhalb der letzten 1400 Jahre, bei denen Ost und West anknüpfen und „Da ist etwas Entscheidendes passiert“ sagen könnten.

Aus eben diesen inhaltlichen Hürden entstand die Idee, eine Art von Nachbereitung des Abends im Institut zu schaffen. Ist sie für Sie auch ein inhaltliches Anliegen? Gewiss. Man kann schon den Abend direkt nach dem Applaus verlassen und trotzdem Gedanken, Bilder und Gefühle mitnehmen und das eigene Wissen oder die Meinung überprüfen. Das muss so ein Theaterabend in sich schaffen. Und trotzdem wollen wir das Feld aufmachen und zeigen, dass auch wir nur im weitesten Sinne nach Antworten gesucht und uns dem Material „ausgeliefert“ haben: so wie es ist, kommt es im Großen und Ganzen auch auf die Bühne. Und dass das Publikum nun bei Neugier hier weiterlesen und sich weiter austauschen kann, ist mir wichtig: aus welchem Kosmos entstammt der Text? Wer genau ist der Autor? Welche Passagen tauchten auf der Bühne nicht auf? Was ist das Sekundärmaterial?

Was macht diesen Abend besonders? Wem würdest du den Abend empfehlen? Und wem eher nicht?Besonders macht diesen Abend die Vielstimmigkeit, die einen Beitrag zum Gesamt-Diskurs über Europa liefert. Dieser Diskurs liegt ja eh offen vor uns und beschäftigt mehr oder weniger direkt jeden, spätestens seit 2001 ist er uns im Hinterkopf verankert. Dieser Abend ist eine große Gemeinschaftsarbeit: die Autor_innen durften eigenständig handeln, die Schauspieler_innen auf der Bühne, das Regie-Team ebenfalls. Ich habe mich darauf verlassen, dass das Kuratieren und Ordnen der Beiträge dabei nicht zu einem revuehaften Kessel Buntes führt. Wer also den Kessel Buntes sucht, wird ihn hier nicht finden. Es ist keine farbenfrohe Reise durch die Geschichte oder Kultur Europas. Es ist ein ernster Abend über ein ernstes Thema, allerdings mit Leichtigkeit und Zauber.

Uwe Schmieder, Bjšörn Gabriel

Ich, Europa feiert am 13. Oktober Premiere. Weitere Termine: 27. Oktober, 17./18./25. November… Alle Termine und Infos online.

Probenfotos: Birgit Hupfeld
 

Everything Belongs to the Future – Videothek

 

Laurie Penny im Gespräch mit dem SRF: „Die nächste Revolution ist feministisch“

Laurie Penny ist die zurzeit wichtigste junge Feministin. Mit ihrer zugleich wütenden wie witzigen Art schaffte sie es, dem Feminismus neues Leben einzuhauchen. Im Gespräch mit Barbara Bleisch spricht sie über den Zusammenhang von Körper und Kapitalismus und von Fantasie und Revolution. 
 

TED-Talk von Cynthia Kenyon über Möglichkeiten eines längeren Lebens

Was bestimmt das Altern? Biochemikerin Cynthia Kenyon hat eine einfache, genetische Mutation entdeckt, welche die Lebenserwartung eines simplen Wurms – C. elegans – verdoppeln kann. Die Lehren aus dieser und anderen Entdeckungen deuten darauf, wie wir eines Tages massgeblich jugendliches menschliches Leben verlängern können.
 

 

5 FRAGEN AN JÖRG BUTTGEREIT

Die seltsam ritualisierte Welt der blutig-erotischen Schlitzerfilme

5 Fragen an Im Studio hört Dich niemand schreien-Regisseur Jörg Buttgereit

Uwe Rohbeck, Alexandra Sinelnikova, Marlena Keil, Caroline Hanke

Lieber Jörg Buttgereit, wie ist es, wieder in Dortmund zu inszenieren? „Besessen“ ist ja nun schon etwas her.

Buttgereit: Ich bin dem Schauspiel Dortmund ja immer treu geblieben und habe im letzten Jahr mehrere Abende meiner Gesprächsreihe für Freunde der Trivialkultur, „Nackt und zerfleischt“, auf der Studiobühne gemacht. Das neue Stück schließt da nahtlos an.

Ihre bisherigen Dortmunder Stücke kreisten thematisch um Sexploitation, Godzilla, die krude Welt des Leichenteile-Sammlers Ed Gein, den Elefantenmenschen, den Vampir Nosferatu und den Film „Der Exorzist“. Und auch diesmal nehmen Sie ein spezifisches Genre in den Fokus: Die italienischen Giallo-Horrorfilme. Genauer gesagt, die Werke des italienischen Filmemachers Dario Argento aus den 1970ern und 80ern, in Italien gefeiert und in Deutschland zensiert, sowie die Giallo-Hommage „Berberian Sound Studio“ von Peter Strickland aus dem Jahre 2012. Spielt auch „Im Studio hört Dich niemand schreien“ in Italien?

Ja, das Stück spielt 1976 in Italien. Wir begleiten den deutschen Tongestalter Maximilian Schall in diese seltsam ritualisierte Welt der blutig-erotischen Schlitzerfilme. Herr Schall hat bislang nur Tierfilme vertont und hat jetzt echte Probleme, sich mit dem Machwerk „Die Blutbraut der Bestie mit den schwarzen Handschuhen“ anzufreunden. Auch wenn das Stück im Sujet Italo-Horror angesiedelt ist, funktioniert es wie eine Komödie.

Wir sehen ein Tonstudio irgendwo in Italien – wieso haben dann zwei Figuren einen englischen Namen, und eine einen deutschen?

In den italienischen Giallos treten oft internationale Filmstars auf, um eine weltweite Vermarktung zu erleichtern. Einige Filme des Regisseurs Dario Argento wurden in Deutschland koproduziert und spielen in München oder Berlin.

Ihr langjähriger Weggefährte Frank Behnke, der auch schon mit David Lynch, Tom Tykwer und Oscarpreisträger Alan Splet gearbeitet hat, ist diesmal in Dortmund an Ihrer Seite – wie kam es dazu?

Frank Behnke hat die bedrückende Tonspur meiner Episode in dem Kompilationsfilm „German Angst“ kreiert. Da es in „Im Studio hört Dich niemand schreien“ um die Tonebenen eines Horrorfilms geht, schien mir die Zusammenarbeit naheliegend und reizvoll.

Susanne Priebs hat für das Stück nicht nur die Kostüme, sondern auch ein sehr detailgetreues Bühnenbild entworfen und dabei die Tatsache, dass das Stück 1976 spielt, scharf im Auge behalten. Haben Sie ein Lieblingsrequisit?

Die Bühne ist voll mit wunderschönen Requisiten. Die alte majestätische Bandmaschine im Zentrum des Geschehens ist natürlich ein Hingucker. Im digitalen Zeitalter empfinde ich solche wuchtigen analogen Maschinen als sehr anrührend.


Teambild

IM STUDIO HÖRT DICH NIEMAND SCHREIEN
von Jörg Buttgereit und Anne-Kathrin Schulz
frei nach Peter Strickland und Dario Argento

Premiere am 16. September 2018 am Schauspiel Dortmund, bereits ausverkauft

Weitere Termine: 20. September, 6. Oktober, 28. Oktober, …

Mit: Christian Freund, Ekkehard Freye, Caroline Hanke, Marlena Keil, Uwe Rohbeck und Alexandra Sinelnikova.


Jörg Buttgereit (*1963) ist Regisseur und Autor diverser Arthouse-Horrorfilme (u.a. „Nekromantik“ und „Der Todesking“), Hörspiele, Theaterstücke, Filmkritiken und der Bilderheft-Serie „Captain Berlin“. In der Spielzeit 2011/12 gab er mit dem ersten – von Kritik und Publikum gleichermaßen umjubelten – „Double-Feature in 3 D“ GREEN FRANKENSTEIN und SEXMONSTER! sein Debut am Schauspiel Dortmund. 2012 inszenierte er die True-Crime-Tragödie „Kannibale und Liebe“, 2013 „Der Elefantenmensch“, 2014 „Jörg Buttgereits NOSFERATU LEBT!“ und 2015 „Besessen“. Anfang 2015 erschien sein Episodenfilm „FINAL GIRL“ in der Compilation „GERMAN ANGST“, 2017 inszenierte er „Die lebenden Toten oder: Monsters Of Reality“ in Essen. Seit 2018 kuratiert er am Schauspiel Dortmund die Gesprächsreihe Jörg Buttgereits NACKT UND ZERFLEISCHT.

Frank Behnke (*1955) studierte Filmton und Sound Design bei Oscar-Preisträger Alan Splet bei „Blue Velvet“ (Regie: David Lynch). Ton bei „Lola rennt“ (Regie: Tom Tykwer) u.v.a. Filmen. Er arbeitet als Autor, Tonmeister, Schauspieler, Cutter, Sound Designer und als Dozent für Ton, Schnitt, Sound Design an Filmschulen in Zürich, Münster, Berlin, Bozen, München, Potsdam. Mit Regisseur Jörg Buttgereit verbindet ihn eine langjährige Zusammenarbeit, z.B. bei diversen Musikvideos (Klaus Beyer, Half Girl, Stereo Total, Mutter) und Spielfilmen (z.B. Final Girl / German Angst).

Susanne Priebs (*1983) studierte Architektur an der FH Düsseldorf und Baukunst an der Kunstakademie Düsseldorf mit einem Master Abschluss in Architektur. Seit 2006 Arbeit als freie Bühnen- und Kostümbildnerin u.a. für das Staatstheater Kassel, das Schauspiel Dortmund und das Schauspiel Essen. Am Schauspiel Dortmund arbeitete sie als Ausstatterin bei „GREEN FRANKENSTEIN und SEXMONSTER!“, „Kannibale und Liebe“, „Der Elefantenmensch“, „Jörg Buttgereits NOSFERATU LEBT!“, „Besessen“, „Triumph der Freiheit #1“, „Memory Alpha oder Die Zeit der Augenzeugen“ und „Ein bisschen Ruhe vor dem Sturm verantwortlich“ und gestaltete die MEGABAR.

MIT BLEISTIFT, RADIERGUMMI UND LIEBE ZUM THEATER

Was Sie schon immer über Souffleusen wissen wollten, aber nie zu fragen wagten


Ruth Ziegler ist seit 2016 Souffleuse am Schauspiel Dortmund. Kurz vor der Premiere von Ein bisschen Ruhe vor dem Sturm beantwortet sie 15 Fragen über einen der vermutlich geheimnisvollsten Theaterjobs überhaupt.

Von Ruth Ziegler.


Die ganz grundsätzlichen Antworten zuerst:

Nein, ich sitze nicht in einem Kasten unter der Bühne. Ja, das ist ein Vollzeitjob. Unterschätzen Sie die Schauspieler*innen nicht. Die können auch Irritation und das Suchen nach Worten ganz hervorragend spielen.

Okay, die Hauptfragen wären geklärt. Aber darf man überhaupt Souffleuse sagen? Oder besser Souffleurin?

Zu mir darf man Souffleuse sagen. Die Berufsbezeichnung kommt ja aus dem Französischen und wäre ich Französin wäre ich ebenfalls une souffleuse. Falls jemand aber lieber Einflüstererin oder Vorsagerin sagen möchte…

Ruth Ziegler (hier bei einer Probe für TRUMP) ist nach mehreren Hospitanzen und Mitarbeit im Foyer-Team seit 2016 Souffleuse am Schauspiel Dortmund. Nebenher studiert sie Komparatistik und Theaterwissenschaft in Bochum. Die meisten Backstage-Aktionen hatte sie wohl beim Stück „hell / ein Augenblick“: innerhalb weniger Sekunden von einer zur anderen Seite des Megastores eilen, meist in völliger Dunkelheit.
Gut. Und was genau heißt soufflieren? Wörtlich heißt das französische Verb souffler wehen, aber eben auch vorsagen oder einflüstern. In der Praxis heißt soufflieren aber manchmal auch, sich über Musik und andere Geräusche hinweg Gehör zu verschaffen. Es ist also hilfreich, wenn man ein bisschen im Umgang mit seiner Stimme geschult ist.

Was braucht man sonst für den Job?

Sensibilität für Sprache, Literatur, und ein bisschen für Menschen, sind gute Voraussetzungen. Ansonsten arbeite ich mit viel Liebe fürs Theater, Bleistift, Radiergummi, Lampe und mit bunten Klebezetteln.

Und wo ist die Souffleusenschule?

Das Theater ist die Souffleusenschule. Die Arbeit hat viel mit Erfahrung zu tun und auch damit, die Schauspieler*innen gut zu kennen. Es ist Learning-by-Doing, darum kann ich hier auch nur für mich sprechen. Aber wenn da draußen andere Souffleusen und Souffleure sind, die Lust haben sich auszutauschen: ihr wisst jetzt, wo ihr mich findet.

Wie können wir uns deine Arbeit vorstellen?

Die Zuschauer*innen sehen mich ja meist mit Textbuch in den Vorstellungen sitzen. Mittig in der ersten Reihe – für den Fall, dass jemand einen Textaussetzer hat, über den er allein oder mit Hilfe der Kolleg*innen nicht hinwegkommt.
Meine Arbeit auf den Proben ist ähnlich, allerdings unter anderen Voraussetzungen. In Vorstellungen würde ich immer eher laufen lassen, auf Proben kann es manchmal wichtiger sein, im Textablauf genau zu sein und zu korrigieren. Außerdem spielt da der Textlernprozess der Schauspieler*innen natürlich eine Rolle. Gerade in den ersten Probenwochen, wenn der Text sich noch ändert und szenisch noch viel Verschiedenes ausprobiert wird, habe ich viele Einsätze.

Man kennt das vielleicht selbst vom Auswendiglernen von Vokabeln oder Gedichten. Dinge bleiben besser im Gedächtnis, wenn sie in einen bestimmten Ablauf eingebettet oder mit bestimmten Bewegungen verknüpft sind. Solange sich also Abläufe noch ändern, entfällt auch schon mal leichter ein Text. Das ist die eine Seite meiner Arbeit, die viel mit Geistesgegenwart zu tun hat und damit, sich auf die jeweilige Probensituation einzustellen. Man muss einschätzen können, worauf es gerade ankommt.

Und was ist die andere Seite der Arbeit?

Die andere Seite ist Textpflege. Wobei ich eigentlich lieber sage, dass ich den Text hüte. Dazu gehört zum Beispiel, dass ich Textänderungen notiere und ins digitale Skript einarbeite. Aber hauptsächlich besteht dieser Teil darin, die Schauspieler*innen auf Abweichungen oder Auslassungen hinzuweisen – regelmäßig in der Probenphase und, gegebenenfalls, auch nach Vorstellungen.

Eine Seite aus dem Soufflagebuch für „Ein bisschen Ruhe vor dem Sturm“. Das Blitz-Symbol bedeutet „Licht einschalten“, die Notenschlüssel signalisieren Musikeinsätze. Das umkreiste R verdeutlicht, dass die Reihenfolge oft abweicht. Und die bunten Klebezettel signalisieren Textabweichungen oder -auslassungen während der Proben.
Was für Fehler passieren am Häufigsten?

Das kann man so allgemein nicht sagen. Es hängt zum einen natürlich vom Text ab. Shakespeare hat eine andere Sprache als Jelinek und beide haben so ihre Tücken. Wie leicht oder schwer einem ein bestimmter Text fällt und auch welche Abwandlungen man intuitiv daran vornimmt, hat viel mit dem eigenen Sprachgefühl zu tun. Ich sagte ja, dass es auch wichtig ist, die Schauspieler*innen zu kennen, weil man so mit der Zeit einschätzen kann, wie sie mit Texten umgehen und auch, wie sie lernen. Jede*r Schauspieler*in hat ein bisschen andere Wünsche und Bedürfnisse, was die Zusammenarbeit mit mir angeht. Manche kommen häufiger zu mir, um ihren Text mit mir durchzugehen, andere fast nie. Einige rufen „Text!“, andere nennen mich beim Namen oder geben mir Zeichen, wenn sie Hilfe brauchen. Und auch jeder Text hat ein bisschen andere Bedürfnisse. Bei einem sehr rhythmischen Text, zum Beispiel beim Schiller-Klassiker, kann es auf jedes einzelne Detail einer Zeile ankommen, andere Texte verzeihen kleinere Ungenauigkeiten eher. Und dann kommt es natürlich auch darauf an, was dem/r Regisseur*in am Text wichtig ist.

Und kannst du die Texte irgendwann auch auswendig?

Jein. Im Gegensatz zu Schauspieler*innen lerne ich den Text ja nicht bewusst auswendig und das wäre auch für meine Arbeit kontraproduktiv. Mein Gedächtnis ist schließlich auch nicht unfehlbar. Aber natürlich prägt sich durch die Wiederholung schon das eine oder andere ein. Das kann nützlich sein, wenn zum Beispiel jemand spontan eine bestimmte Textstelle prüfen möchte. Dann macht es nichts, wenn ich die Stelle im Textbuch nicht auf Anhieb finde, sondern nur durchs Hören merke, dass etwas nicht stimmt.

Kannst du uns vielleicht eine Anekdote erzählen?

Ich glaube, ich möchte das nicht so gerne. Nicht, weil es keine gäbe, aber es liegt irgendwie in der Natur der Sache, dass man über meine Arbeit ohnehin nicht reden kann, ohne über die Fehler anderer, also der Schauspieler*innen, zu reden und das ist mir, ehrlich gesagt, so schon ein bisschen unangenehm.

Ist es in Ordnung für dich, wenn Zuschauer dich ansprechen?

Grundsätzlich ja. Es gilt natürlich die alte Schulbusregel: Während der Vorstellung nicht mit der Souffleuse sprechen! Aber auf die Idee ist bisher auch noch kein Zuschauer gekommen. Ansonsten gebe ich gerne Lob weiter oder Auskunft, wie lang die Pause ist oder wie noch mal dieses eine besondere Wort war, das da an einer Stelle vorkam. Nur eine Frage werde ich ganz sicher nicht beantworten.

Ui, okay. Und welche ist das?

Ob jemand während der Vorstellung einen Hänger hatte. Oder ob ich einen Einsatz hatte – das bleibt mein Geheimnis! Das hat vor allem mit Loyalität zu tun. Außerdem finde ich, Theater darf ein bisschen magisch sein. Zu dieser Magie gehört auch, nicht alles genau zu wissen und zu durchschauen.

Na gut. Dann zu guter Letzt, die eine Frage, die uns alle umtreibt: Dein Einsatz bei TRUMP – spontan oder inszeniert?

Voll inszeniert. Der Moment entstand zufällig auf der Probe, gefiel aber so gut, dass er einfach übernommen wurde. Ich befürchte aber, dass ich im Laufe der vielen Vorstellungen eine gewisse Spielfreude entwickelt habe und man vielleicht inzwischen ein bisschen mehr merkt, dass es inszeniert ist, als das vielleicht zu Anfang der Fall war. Apropos, du wolltest doch eine Anekdote hören: Dieser Partyhut mit der Amerikaflagge, den ich bei TRUMP trage…

Ja?

Ursprünglich hab ich den mal aufgesetzt, weil ich dachte, es könnte den Schauspieler*innen helfen, mich zwischen den Zuschauern zu entdecken, falls sie mich brauchen. Nach der Probe saßen wir dann zusammen am Tisch und ich sagte: „Ich hab mal diesen Hut aufgesetzt, damit ihr mich besser seht, funktioniert das?“ Aber noch ehe einer von ihnen antworten konnte, sagte der Regisseur: „Egal, es ist lustig.“ Und seitdem hab ich den Hut.

Sonst noch was zu sagen?

Setzen Sie sich ruhig neben mich. Ich beiße nicht und leises Umblättern gehört zu meinen Souffleusenkernkompetenzen. Das Geschehen auf der Bühne wird Sie ausreichend fesseln, sodass Sie nicht in Versuchung geraten, sich selbst zu spoilern, indem sie in mein Buch gucken. Außerdem ist das meistens nicht der schlechteste Platz. Also keine Scheu: setzen Sie sich ruhig neben mich.

EIN ZUTIEFST BERÜHRENDES GEFÜGE AUS MUSIK UND TEXT

Maria Helgath im Gespräch mit Dirk Baumann

Maria Helgath (Sängerin)
Bettina Lieder
Frank Genser
T.D. Finck von Finckenstein (musikalische Leitung)
Petra Riesenweber (Piano)
Robin Grunwald (Sänger)

Maria Helgath steht im Schauspiel Dortmund in Claudia Bauers Inszenierung von „Schöpfung“ als Solistin auf der Bühne. Auf Grundlage von Joseph Haydns Oratorium „Die Schöpfung“ erzählt der Abend von den Chancen und Risiken der technologischen Entwicklung rund um Künstliche Intelligenz und humanoide Roboter und stellt die provokante Frage: Wenn der biologische Mensch selbst zum Schöpfer wird, wer sind dann Adam und Eva? Die Sprechtexte sind neu hinzugekommen und von Regieteam und Ensemble gemeinsam entwickelt worden. Im Interview mit Dramaturg Dirk Baumann erzählt Maria Helgath unter anderem, warum der Abend unbedingt etwas für Haydn-Fans ist. Die ungewöhnliche Kooperation aus Sprech- uns Musiktheater steht noch bis zum Ende der Spielzeit auf dem Spielplan.

„Die Schöpfung“ gehört ja zu den bekanntesten Oratorien überhaupt. Was ist für dich der Unterschied zwischen der Schöpfung im Schauspiel und Dortmund und der Partie in einer klassischen konzertanten Aufführung?
 
Im Konzertbereich liegt der Fokus auf der Musik. D.h. man versucht als Sänger und Musiker alles, alle Bilder, alle Emotionen akustisch entstehen zu lassen. Natürlich gibt es oft auch Rollen, die man als Sänger auf musikalischer Ebene interpretiert und mit denen man Geschichten erzählt. Haydn hat in der „Schöpfung“ sehr lautmalerisch komponiert: der Adler schwingt sich zum Beispiel in aufsteigenden Linien von der unteren Mittellage nach oben in luftige Tonhöhen oder die Tauben girren durch kleine Triller. Das wird in unserer Version in Dortmund in großen Teilen aufgebrochen bzw. in einen neuen Kontext gesetzt. Zwar wird der Klavierauszug teilweise am Cembalo im Original gespielt, der Klang wird durch das Arrangement von T.D. Finck von Finckenstein aber so verfremdet oder mit elektronischen Sounds unterlegt, dass bestimmte Details sehr eindringlich vor Augen geführt werden. Oder wir singen Arien zwar wie im Original, wiederholen aber dann eine Stelle absurd oft oder machen ein Rezitativ, das eigentlich einen reinen Erzählcharakter hat, zu einer Art Arie. Manches hat T. D. Finck von Finckenstein auch komplett umarrangiert, die Essenz eines Stückes herausgegriffen, neu interpretiert, in einen neuen Zusammenhang gesetzt, wodurch man es natürlich völlig anders hört! In der klassischen konzertanten Aufführung würde niemals ein Ausschnitt von vier Takten aus einem Terzett xmal wiederholt und über einen elektronischen Beat gesetzt werden, aber genau diese Herangehensweise ist besonders bei „Schöpfung“ im Schauspiel. Oft löst die Musik den nächsten thematischen Schritt aus, manchmal fungiert sie als eine Art Soundtrack zum Bühnengeschehen und oft bildet sich aus Musik und Text ein zutiefst berührendes und aufrüttelndes Gefüge, das die einzelnen Bestandteile in ganz neue Dimensionen treibt und den Zuschauer sehr herausfordert, wirklich hinzusehen und hinzuhören.

„Der Mensch in seiner Unvollkommenheit will eigentlich nur lieben und geliebt werden.“

Würdest du sagen, dass die Inszenierung auch etwas für Haydn-Fans ist?
 
Unbedingt! Ich glaube, wer wirklich Haydn-Fan ist, ist offen und neugierig. Haydn hat humorvoll und optimistisch komponiert, dem versuchen wir auch am Schauspiel Dortmund gerecht zu werden, hier allerdings im krassen Kontrast zu den Sprechtexten. Haydn beschreibt in seiner Komposition eine schöne, intakte, gesunde, vollkommene Schöpfung, doch was haben wir, was hat der Mensch daraus gemacht? Wie nutzen wir unsere menschliche Schöpferkraft, die Haydn sehr lautmalerisch und musikalisch wunderschön in den Szenen um Adam und Eva beschreibt? Also gut, mal abgesehen davon, dass ich als Frau des 21. Jahrhunderts etwas mit dem Rollenverständnis des 18. Jahrhunderts zu kämpfen habe. Aber auch das dreht sich im Schauspiel, die Maschine ist geschaffen, um dem Menschen zu dienen – und überflügelt ihn letztendlich. Der Mensch in seiner Unvollkommenheit versucht Gutes und Nützliches zu schaffen, will eigentlich nur lieben und geliebt werden, wie Haydn das ja auch komponiert hat, und scheitert immer wieder auf verschiedensten Ebenen. Ich denke, wer mit offenen Ohren und Augen in die Vorstellung geht, kann sehr viel mitnehmen, man wird mit seinen eigenen Sichtweisen konfrontiert, auf musikalischer wie auf weltanschaulicher Ebene. Für mich als Zuschauer ist ein Theaterabend – egal in welchem Genre – immer dann besonders wertvoll, wenn ich das Theater mit einem anderen Blick auf die Welt verlasse, als ich es betreten habe. Und ich finde, unsere „Schöpfung“ hat das Zeug dazu, für viele ein solcher Abend zu sein.

Bettina Lieder
Sänger: Ulrich Cordes, Maria Helgath, Robin Grunwald
Petra Riesenweber (Piano)

„Schöpfung“ erzählt von der Möglichkeit der Schöpfung eines neuen, künstlichen Menschen durch den biologischen Menschen selbst. Ist das ein Thema, mit dem du etwas anfangen kannst? 
 
Absolut, das beschäftigt und berührt mich sehr. Ich stand vielen technologischen Neuerungen lange skeptisch gegenüber, habe mich beispielsweise gegen die Preisgabe meiner Daten gewehrt usw. und irgendwann gemerkt, dass der ständige und konsequente Kampf dagegen auch in eine Art Vereinsamung führt. Neue Technologien, künstliche Intelligenz sind nicht per se schlecht, im Gegenteil, wir Menschen erschaffen laufend Unglaubliches, allein die Fortschritte im medizinischen Sektor sind gigantisch. Aber ich gebe zu, eine Form von Angst vor der mittlerweile völlig unkontrollierbaren Ebene der Algorithmen zu haben, vor Künstlicher Intelligenz, die uns längst überholt hat und die wir uns teilweise zunutze machen können, die aber auch Dimensionen angenommen hat, die unser aller Vorstellungskraft übersteigt. Die Texte von Stanislaw Lem im Stück haben mich sehr zum Nachdenken angeregt und ich finde es unglaublich spannend und wichtig, sich mit dem Thema auseinanderzusetzen.

„Ich genieße es sehr, wenn man bei Proben ausprobieren darf.“

Du hast eine Ausbildung als Sängerin und als Schauspielerin. Inwiefern hilft dir das bei der Arbeit? Gibt es etwas, was du lieber machst?
 
Ja, das hilft mir oft. Wenn man sich in den verschiedenen Welten Musiktheater, Schauspiel und Konzert bewegt, lernt man verschiedene Arbeits- und Herangehensweisen, wie man sich einem Stoff, einer Thematik, einer Stilistik nähert. Und da befruchtet sich natürlich alles gegenseitig! Ich nähere mich beispielsweise Operncharakteren, aber auch klassischen Liedern oder Konzertpartien gern aus schauspielerischer Sicht. Ich achte also nicht nur auf Stimmklang und Phrasierung – wobei das natürlich auch sehr wichtig ist! Umgekehrt sind Schauspieltexte auch oft eine Form von Musik: Da gibt es Rhythmen und Wortklänge, die eine Figur charakterisieren. Was ich lieber mache, Schauspiel oder Gesang, kann ich gar nicht sagen, das hängt sehr von der Partie und der Rolle ab. Zum Beispiel empfinde ich es als sehr erfüllend „Schlafe, mein Liebster“ aus dem Weihnachtsoratorium von Bach zu singen – zu erleben, wie jede Note eine Liebeserklärung von Maria bzw. Bach an das schlafende Kind, an Jesus ist. Da braucht’s sonst nichts, alles passiert in der Musik. Und am nächsten Tag stehe ich dann vielleicht in einer Schauspielrolle auf der Bühne mit unglaublich vielen Schichten, Farben, Facetten, und auch das ist erfüllend! Also, ich kann nur sagen, dass ich die Vielfalt in der ich arbeiten darf, sehr genieße!

Ensemble

Wie war die Zusammenarbeit mit Tommy Finke und der Regisseurin Claudia Bauer?
 
Ich habe jeden Tag der Probenzeit wirklich genossen. Tommy und Claudia sind beide unglaublich kreative, energetische und geradlinige Menschen, es hat großen Spaß gemacht, die Musik aufzubrechen und Dinge gemeinsam entstehen zu lassen. Es gab bei keiner Probe den Zwang perfekt sein zu müssen, was leider bei musikalischen Produktionen oft der Fall ist, wodurch oft Leistungsdruck entsteht und kreatives Arbeiten sehr eingeschränkt wird. Ich genieße es sehr, wenn man bei Proben ausprobieren darf, auch mal Dinge daneben gehen dürfen, um dann zu entstehen und sich zu entwickeln. Das bietet Raum zur Entfaltung und den haben uns Tommy und Claudia geboten. Dass in den Endprobenwochen noch ganz viel entsteht, umgestellt wird, extra geprobt wird, kenne ich von vielen Schauspielproduktionen, deshalb musste ich mich da nicht umstellen. Ich mag an Claudia sehr, dass sie bis zum Schluss um das Produkt kämpft und wenn ihr zum Beispiel der Schluss nach der Generalprobe nicht gefällt, wird er eben nochmal umgebaut und neu strukturiert! Diese Leidenschaft und Bedingungslosigkeit für die Sache und die Beteiligten finde ich super.

„Ich fühle mich dem Ensemble sehr zugehörig, wir spielen und gestalten das Stück gemeinsam.“

Bei „Schöpfung“ ist kein Orchester mit dabei – hat das Auswirkungen auf die Art, wie du singst?
 
Nein, es macht stimmtechnisch keinen Unterschied. In der Oper muss man stimmlich über den Orchestergraben kommen, da braucht es manchmal „ein paar Gramm mehr“ auf der Stimme, aber Haydn hat sehr sängerfreundlich geschrieben, sowohl mit Orchester als auch in unserem Fall mit Cembalo oder Synthesizer-Sounds ist die Stimme immer sehr präsent. Damit wir über die elektronischen Sounds hörbar sind, werden wir verstärkt, wir müssen also nicht brüllen und können ganz „normal“ singen.

Ensemble

Wie war die Zusammenarbeit mit den Schauspieler*innen für dich?
 
Super! Ich finde das Ensemble am Dortmunder Haus wirklich spitze, sowohl künstlerisch als auch menschlich. Manchmal fand ich’s schade, auf der Bühne nicht mehr Teil der Spielgeschehens sein zu können, wir drei Sänger sind im Stück als „Künstliche-Intelligenz-Sänger“ in der großen Maschinerie der KIs eine eigene Spezies und auch räumlich die meiste Zeit von den „KI-Schauspielern“ getrennt. Aber ich fühle mich dem Ensemble sehr zugehörig, wir spielen und gestalten das Stück gemeinsam, jeder in seiner Profession (diesmal bin ich einfach Sängerin) und spätestens wenn wir von der Bühne gehen ist die Trennung sowieso aufgehoben.

Termine:

20.5., 18 Uhr, 2., 22.6., 4., 12.7., jeweils 19:30 Uhr im Schauspielhaus