Alle Beiträge von Matthias Seier

Über Matthias Seier

Matthias Seier wurde 1993 im Münsterland geboren. Er studierte Kultur- und Literaturwissenschaften sowie Soziologie in Dortmund und Athen. Seit der Spielzeit 2014/2015 war er Dramaturgieassistent und betreut die Social Media-Kanäle des Schauspiels. Assistenzen u.a. bei "Das Goldene Zeitalter" (2013, Regie: Kay Voges), "Szenen einer Ehe" (2014, Regie: Claudia Bauer), "Elektra" (2015, Regie: Paolo Magelli) und "hell / ein Augenblick" (2017, Regie: Kay Voges). Seine erste Produktionsdramaturgie "Heimliche Helden" (Regie: Julia Schubert) feierte im Oktober 2016 Premiere. Gemeinsam mit Anne-Kathrin Schulz übertrug er das Stück "TRUMP" von Mike Daisey aus dem Englischen ins Deutsche. Das Internetportal nachtkritik.de ehrte ihn 2016 mit der Auszeichnung "Goldener Hashtag" für den besten Tweet des Jahres in der Kategorie "Visionär".

IRGENDWANN WAR DIE GUCKKASTENBÜHNE ZU KLEIN

„IRGENDWANN WAR DIE GUCKKASTENBÜHNE ZU KLEIN“

Über die Inszenierung eines Theaterstücks, in dem die Wirklichkeit explodiert

Für dieses Gespräch reisen wir in eine andere Zeit: ins Jahr 2012 – genauer gesagt, zum Freitag, den 7. September 2012, Schauspiel Dortmund. Vier Menschen im Intendanzbüro, es ist 22:52 Uhr, es herrscht glückliche Erschöpfung. Die erste Endprobe für Einige Nachrichten an das All auf der Bühne des Dortmunder Schauspielhauses ist gerade vorbei. Das preisgekrönte Theaterstück des 1981 geborenen Autors Wolfram Lotz wütet zwischen Fiktion und Realität, hochkomisch, intelligent, mit Dialogen voll Suche nach dem Sinn des Lebens. In einer Woche ist Premiere. Kay Voges führt Regie, Daniel Hengst zeichnet als Director of Photography und Schnitt verantwortlich, Mona Ulrich ist die Kostümbildnerin, Anne-Kathrin Schulz die Co-Dramaturgin. Voges, Hengst, Ulrich und Schulz blicken auf die aufregende Reise in die Welt eines Theatertexts, der zu einem Film wurde, der Teil eines Theaterstücks war.


ANNE-KATHRIN SCHULZ, DRAMATURGIN: Der erste Satz in Einige Nachrichten an das All lautet: „Wir befinden uns in einer Explosion, ihr Ficker“. Als ihr das Stück gelesen habt, gabes ziemlich schnell in der Phantasie eine Bühnenvision: Ein Raum, der sich den Theaterabend hindurch radikal verändert. Und als klar war, dass das technisch einfach nicht machbar ist, wie war der weitere Weg? Von: „Wir haben ein Bühnenbildproblem“ über „Wir müssen uns ein neues Bühnenbild ausdenken“ bis zu „Jetzt drehen wir einen Film“, das ist ja kein kleiner Schritt.

KAY VOGES, REGISSEUR Es war die Verzweiflung, die das Ausstattungsteam hatte. Mona Ulrich, Bühnenbildner Michael Sieberock-Serafimowitsch und ich, wir saßen zusammen und dachten, „Was machen wir jetzt?“ Denn der ursprüngliche Entwurf war ein Bühnenbild, das über neunzig Minuten zusammenstürzt. Und das jeden Abend. Es hätte also für jede Vorstellung ein neues Bühnenbild gebaut werden müssen. Das war einfach nicht realisierbar. Und ich fing dann an, zu erzählen, wie die Szenerien eigentlich sein müssten. Und ich erzählte von Säuglingen, die geboren werden müssen, und von Häusern, die auf dem Wasser schwimmen wie Flämmlein auf dem Ozean und von Autounfällen. Und dann sagte Michael Sieberock-Serafimowitsch: „Dann müssen wir das wohl drehen, das kriegen wir nicht alles auf der Bühne aufgebaut.“ Der allererste Gedanke war aber, dass man dieses Stück nur zu Fuß begreifen kann. Wir wollten in einer großen Halle oder in einem Museum spielen, wo man von Raum zu Raum, von Erlebnis zu Erlebnis diese Reise zu Fuß erleben würde. Und da scheiterte es am Raum, wir haben den Raum nicht bekommen. Und irgendwann war diese Guckkastenbühne dann zu klein. Die hat der Explosion nicht standhalten können, so wie wir sie hätten machen wollen. Und ich erinnere mich an den Moment, an dem ich dachte: „Wenn auf einmal ein Auto durch die Leinwand bricht und die Zweidimensionalität eines Film plötzlich in eine dritten Dimension aufreißt – dann lande ich im Theater, und das kann kein Kino mir geben.“ Die Phantasie von dem Auto war eigentlich eins der ersten Bilder, die wir hatten: „Wenn wir drehen, dann muss auf der Bühne ein Auto durch die Leinwand fliegen. Sonst machen wir Kino.“ Genau um diese Kollision von Fiktion und Wirklichkeit ging es, davon schreibt Wolfram Lotz.

ANNE-KATHRIN SCHULZ Wir sind also raus aus dem Theater. Ständig kamen neue Drehorte dazu, mussten neue Sets gebaut werden. Die Crew wurde immer größer. Wind, Feuer, Erde, Wasser wurden sinnliche Teile des Spiels. Wir haben beispielsweise auf der Halde Haniel gedreht, auf einem Hochhausdach und eine ganze Nacht am Silbersee in Haltern. Daniel stand mit der RED One-Kamera in löchrigen Gummistiefeln stundenlang im Wasser, aus dem Julia Schubert und Björn Gabriel wieder und wieder aufgetaucht sind. Frank Genser und Uwe Schmieder warteten am Ufer – auf ihre Szene in dem Haus, das wie ein Flämmlein auf einem See schwimmt. Auch Sebastian Graf war da, der den „Leiter des Fortgangs“ spielte. Ein Mann, der mit einer Apparatur durch Raum und Zeit reist, zu den Protagonisten der vielen kleinen Mikrokosmen, in denen Autor Wolfram Lotz wieder und wieder die Lupe aufs Menschsein richtet. Die Figuren sollen dann ein einziges Wort erdenken, welches sich lohnt, als Botschaft ins Weltall geschickt zu werden – letztendlich in die Ewigkeit. Dieses Setting finde ich genial. Diese Reduzierung auf Ein-Wort-Funksprüche – komprimierter und mechanisierter kann die große Suche nach dem Sinn des Lebens kaum dargestellt werden. Und das alles in permanenter Präsenz des Alls. Denn das All, das hört man auch im Stücktitel, ist der Adressat der Funksprüche, es ist also ein Subjekt des Stücks. Aber – die Unendlichkeit auf die Bühne bringen? Den Himmel?

KAY VOGES Wir haben während der Dreharbeiten sechs Mal die Sonne aufgehen sehen. Wir haben versucht, mit der Natur zu arbeiten, mussten aber gleichzeitig auch gegen sie anarbeiten, wenn wir beispielsweise schneller sein wollten als die kurze Nacht. Schneller als der Sonnenaufgang, bei anderen Szenen schneller als der Sonnenuntergang. Wir waren den Elementen ausgeliefert.

ANNE-KATHRIN SCHULZ Genau wie die Figuren im Stück.

KAY VOGES Wir hatten Wind um uns, wir waren im Wasser, Julia und Björn haben gefroren, Eva Verena Müller auch. An anderen Drehtagen war unter uns Erde, Ekkehard Freye sprach einen großen Monolog umgeben von Sand, Uwe Schmieder rannte mit seinem nackten Fleisch über den Schotter der Halde Haniel in Bottrop. Und das Element Feuer hat sich nicht nur ein bisschen zu Wort gemeldet, sondern das ganze Auto abgefackelt.

MONA ULRICH, KOSTÜMBILDNERIN Alle Beteiligten waren bereit zu einem großen Wahnsinn.

DANIEL HENGST, DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY Alle haben mitgezogen.

MONA ULRICH Alle haben alles, was irgend möglich war, auch möglich gemacht. Eines von vielen Beispielen dafür sind auch die Kostüme. Ich habe innerhalb von zwei Wochen ein komplettes Kostümbild herstellen lassen. Die Kolleg_innen aus der Kostümabteilung haben, wie alle, unglaublich viel gearbeitet. Das, was wir in zwei Wochen realisiert haben, hat normalerweise eine Produktionszeit von einem Monat oder sechs Wochen. Mit einem Monat Vorlauf. Und dennoch haben alle Ja gesagt.

„Wenn wir drehen, dann muss auf der Bühne ein Auto durch die Leinwand fliegen. Sonst machen wir Kino.“

KAY VOGES Wir haben uns alle gemeinsam aufgemacht und gesagt: „Wir wollen das Unmögliche versuchen.“ Permanent sind wir der Zeit hinterher gelaufen und haben neue Fakten geschaffen, die überhaupt nicht in Frage gestellt werden konnten. Und dann regnet es und man entscheidet kurzfristig, woanders hinzufahren, für eine andere Szene. Und dieser Prozess war ein permanentes Verwandeln. „Dafür haben wir aber das eine Requisit nicht dabei, um das zu besorgen, müssten wir den Dreh um einen Tag verschieben, das können wir nicht, haben wir weder Geld noch Zeit für, also wird mit einem anderen gedreht.“ „Jetzt ist es kalt, jetzt können wir nicht mehr.“ Man reagiert aufeinander, und das war das Schöne an dieser Kollektivreise. Es waren nicht ein oder zwei, die eine Reise machten und mit Dingen umgehen mussten, sondern die Bühne musste mit den Schauspieler_innen umgehen, die Schauspieler_innen mit dem Material, die Kostüme mit den Schauspieler_innen, diese mit der Situation, mit der Kamera, mit dem Licht, alle mit dem Wetter. Es wurde eigentlich permanent versucht, etwas zu kreieren – in einer Art Schicksalsgemeinschaft. Ausgeliefert, mit keinem Luxus, mit wenig Geld, mit viel zu wenig Zeit. Und damit mussten wir arbeiten. Natürlich kann man, wenn man genug Zeit hat, einen Wald perfekt ausleuchten. Aber wenn man erst eine halbe Stunde vorher weiß, ob überhaupt Strom kommt, dann wird das ein existentieller Moment: „Wir haben gerade Strom, wer weiß, wie lange, lasst uns anfangen!“ Und diese Existentialität – wenn man Ja dazu sagt, machte wieder und wieder neue Räume auf. Und stößt natürlich auch immer wieder auf neue Probleme und an neue Grenzen, die man überwinden musste. Um dann zur nächsten Grenze zu kommen.

DANIEL HENGST Der Einige Nachrichten an das All-Produktionsprozess unterlag nicht den Filmproduktionsmechanismen, die es normalerweise gibt. Wir mussten keinen Pitch gewinnen, wir mussten keine Treatments einreichen und dann gegen andere Leute bestehen, damit dieser Film produziert werden konnte. Es gab eine enorme künstlerische Freiheit, die wir nutzen konnten. Wir hatten die Freiheit zu sagen: „Wir nehmen uns das Medium Film am Theater und machen damit unser eigenes Ding.“

KAY VOGES Eigentlich fast der Weg zurück zum Autorenfilm, wenn auch mit einer anderen Spielweise.

DANIEL HENGST Jede Produktionsfirma hätte uns bestimmt den Vogel gezeigt und gesagt: „Das geht niemals.“ Und wir haben es einfach gemacht, und das sieht man dem Film absolut an.

ANNE-KATHRIN SCHULZ Vielleicht sind praktische Probleme, egal in welcher Art der Inszenierung, bei diesem Stück ein inhaltliches Prinzip? Es gibt in Einige Nachrichten an das All viele Regieanweisungen und Settings von Wolfram Lotz, die ganz klar und deutlich jenseits vom im Theater praktisch Machbaren sind. Und man bekommt sehr schnell eine Ahnung, wie klug diese Settings gewählt sind. Die Grenzen, die das Medium Theater nun mal hat, lachen einem laut und fröhlich aus dem Text direkt ins Gesicht. Vieles von dem, was ihr schon zu unserer Umsetzung gesagt habt, könnte eine reine Formdebatte sein. Ist es für mich aber nicht – weil alles immer wieder inhaltlich zum Stück zurückkehrt. Es ist, als ob das Stück uns wirklich gut im Griff hatte.

KAY VOGES Ja. Die Entscheidung, die Szenen zu verfilmen, ist wirklich aus dem Text heraus getroffen worden.

MONA ULRICH Wir haben nicht ein Drehbuch geschrieben, was filmisch sein könnte, wir haben wirklich ein Theaterstück im Film gezeigt. Da treffen sich Film und Theater.

KAY VOGES Zum einen bleibt es Theater oder ein theatraler Film, allein schon durch die Sprache, die Dialoge von Wolfram Lotz. Sie haben zum Teil einen lyrischen Ton, der dann aber immer wieder so bricht, dass das wirklich Literatur ist, Theaterdrama. Und dann sind da Lotz‘ Regieanweisungen. Die fordern beispielsweise eine Gruppe real krebskranker Kinder aus der Kinderonkologie. Wollen wir jetzt Schauspieler_innen sehen, die Kinder aus der Kinderonkologie spielen? Das will man doch eigentlich nicht. So kommt man dem nicht bei, diesem Lotz mit seinen Anforderungen. Und dann denkt man sich, „Also müssen wir doch reale Kinder casten.“ Doch auch das hat seine Tücken, weil diese Kinder diese Texte von Wolfram Lotz nicht einfach gesprochen bekommen. Lotz hat eine Phantasie geschrieben, die sowohl rechts- wie linksrum nicht machbar ist, weil sie eigentlich nur scheitern kann. Und die Herausforderung war, wie man mit dem Scheitern so umgeht, dass eine Grenze eingerissen wird – und dass etwas Neues entstehen kann.

Jede Produktionsfirma hätte uns bestimmt den Vogel gezeigt und gesagt: „Das geht niemals.“ Und wir haben es einfach gemacht, und das sieht man dem Film absolut an.

ANNE-KATHRIN SCHULZ Wusstest Du, dass der fertige Film sehr theatral wirken würde?

KAY VOGES Wir hatten ja in Nora bereits auf der Bühne mit der Kamera gearbeitet, und Daniel zusätzlich bei Martin Laberenz‘ Inszenierungen Visitor Q und Naked Lenz. Das war die Grundlage, von der aus wir gestartet sind. Ich habe überlegt: Wie geht ein Theaterteam an einen Theatertext? Was sind unsere Erfahrungen mit der Kamera? Film und Theater liefen also parallel. Es gibt im Film viele Reminiszenzen an das Theater – dass Vorhänge auf- und zugehen, dass Aktwechsel stattfinden und man als Zuschauende_r nicht weiß, auf welcher Ebene befinden wir uns gerade? Ist das jetzt Theater? Oder ist das jetzt Film? Oder: Ist es die Wirklichkeit oder ist es der Traum? Es entsteht eine Unschärfe, und genau dieser Unschärfe liegt vielleicht eine Wahrheit zu Grunde. Was vielleicht diesen taumelnden Eindruck widerspiegelt, den auch die Figuren im Stück erleben – zwischen Himmel und Erde, Tod und Geburt festzuhängen und, wie Lotz schreibt, wie eine Kartoffel durchs Weltall zu eiern.

DANIEL HENGST Und dann noch die weitere Ebene in unserem Theaterabend: der Moment, an dem die Schauspieler_innen nach dem Film auf die Bühne kommen. Erst sieht man sie in ihrer Kostümierung im Film, in Großaufnahme, in Totale, und sie sind Teil dieser Realität, und dann kommen sie auf die Bühne, und es ist eine völlig andere Realität. Da sieht man zum Beispiel Eva Verena Müller, die anderthalb Stunden gerade Schwester Inge war, also eine Art Übermensch, der die Dinge dieser Welt zu lenken scheint, und dann steht Eva da vorne und ist auf einmal Fleisch geworden. Das kommt mir vielleicht so intensiv vor, weil ich selber beteiligt bin, aber alles, diese Zeit und diese Arbeit, die dahinter steckt, ist in diesem Moment auf dieser Bühne repräsentiert. All die Kostüme und die Orte sind dann auf einmal da, durch diese Menschen sprechen sie zu einem. Aber ganz anders, als der Film es tut.

ANNE-KATHRIN SCHULZ Das hat mich eben auf der Probe wirklich überrascht. Ich habe das erste Mal beide Teile nacheinander gesehen. Und die sinnliche Wirkung, die die plötzliche physische Präsenz der Schauspieler_innen auf der Bühne auf mich hatte, hatte ich vorher nicht geahnt. Ich sah den Film, dann schien das Medium plötzlich zu stolpern. Und sie waren da. Durch das Verzichten auf den realen Menschen auf der Bühne während der 90 Minuten des Films wirkten die Menschen, als sie dann plötzlich auftraten, unglaublich kostbar. Und auch das Medium Theater.

KAY VOGES Es geht auch um Material und Entmaterialisierung. Erde und Feuer und Haut und Fleisch, das in Licht verwandelt wird. Und um das Theater, was dann ebenso konkret mit diesen Menschen, mit diesen Körpern im Augenblick umgeht. Diese Transzendenz liegt, glaube ich, nah an einem der Diskurse, die unsere Gegenwart durchziehen. Die Entkörperlichung. Dass man sagt: „Ich kann Geschichte schreiben, ohne meinen Computer zu verlassen. Ich brauche nicht mehr physisch irgendwo anwesend zu sein, um Dinge zu bewegen.“

ANNE-KATHRIN SCHULZ Das Ich ist überall?

KAY VOGES Das Ich löst sich ab vom Körper, und das ist ein bisschen erschreckend und faszinierend zugleich. Und dann wird einem aber klar, dass beispielsweise auch in unserer Phantasie das Ich sich vom Körper loslöst. Die Phantasiewelt war schon immer eine, die entkörperlicht ist, und die Traumwelt auch. Und dazwischen besteht immer die Kunst, in dieser Nische zwischen Fiktion und Wirklichkeit, zwischen Körper und Immaterialität, wo Lotz dann auch hin möchte und sagt: „Da findet das Neue statt.“ Das sind alles so Phänomene, die man vielleicht noch nicht völlig beschreiben kann. Aber ich glaube, hier steckt ein sehr gegenwärtiger Diskurs in diesem Theaterstück und in diesem Abend. Wo es um Tod und Leben, Endlichkeit und Unendlichkeit, Wirklichkeit und Phantasie geht. Was dann auf diesem Grenzbereich zwischen Körper und Abbild stattfindet.

DANIEL HENGST Das Ich, wenn es sich wirklich auflöst, wenn es sich abtrennt von dem Hier und dann in Netzwerken stattfindet, welches Ich ist denn wichtiger? Welches hat eine Relevanz?

KAY VOGES Welches ist vielleicht sogar realer?

DANIEL HENGST Welche Vorstellung von einem selbst ist realer? Ich denke, dass diese Fragen nach Netzwerken oder Virtualität für so manchen heute, im Jahre 2012, noch wie neumodisches Zeug klingt, aber für eine Generation, die gerade heranwächst, überhaupt kein neumodisches Zeug ist. Das Internet ist kein abgetrennter Teil, der woanders stattfindet, sondern der findet genau da statt, wo man ist. Und das, was dort stattfindet, findet genau hier statt. Das Dort und das Hier verschwimmen völlig.

VERBRANNTE LEBEN

Verbrannte Leben.

Einige Assoziationen zum Widersacher

Jean-Claude Romand gibt jahrelang vor, ein erfolgreicher Forscher der WHO zu sein. Er täuscht seine Umwelt dabei so gründlich, dass niemand Verdacht schöpft. Erst als seine Finanzen aufgebraucht sind, beendet Romand seine Maskerade. Er ermordet seine Familie und wird in Haft zum frommen Katholiken. Emmanuel Carrère schreibt den unglaublichen Kriminalfall auf, Ed. Hauswirth inszeniert den daraus entstandenen Tatsachenroman am Schauspiel Dortmund.
Ein Essay zur Inszenierung von Matthias Seier
Alida Bohnen, Max Ranft, Berna Celebi

Femizid.
  1. 2019 gibt die dpa bekannt, die Begriffe „Familiendrama“ und „Beziehungstragödie“ ab sofort nicht mehr für Gewaltverbrechen im privaten Umfeld des Täters zu nutzen. Zu sehr würden die dem Theater entlehnten Begriffe „Drama“ und „Tragödie“ die gezielte Gewalt gegen Frauen und Kinder verschleiern und sie stattdessen in die Nähe eines schicksalhaften Geschehens rücken. Denn haben beim Drama im theatralen Kontext nicht oft auch die Opfer Anteil an der Tat? Und gehört es nicht zu einer echten Tragödie dazu, dass selbst die Täter irgendwie auch Opfer sind?
  2. Mehr als 114.000 Frauen sind im vergangenen Jahr Opfer von Partnerschaftsgewalt geworden. Insgesamt waren 2018 von solchen Übergriffen etwa 140.000 Menschen betroffen gewesen. Der Frauenanteil unter den Opfern beträgt dabei 81 Prozent. 122 Frauen sind 2018 von ihrem Partner oder Ex-Partner getötet worden. Jeden Tag findet ein Versuch statt, an jedem dritten Tag wird ein Versuch vollendet. 
 
Rolle.
  1. Wie nähert man sich dem Unnahbaren an? In diesem Fall einer wahren Geschichte, die im tiefsten Inneren aber monströs und unerklärlich bleibt? In der im Zentrum ein Schmerzpunkt haust, der sich nie wird diagnostizieren und entfernen lassen? In der jeder Versuch, die eine letztgültige Wahrheit verkörpern zu können, direkt scheitern muss? In der jeder Satz, jede Rekonstruktion, jedes empathische Moment ein Versuch bleiben muss? In der jede Rollenzuteilung letztlich doch nur ein Kampf gegen das ist, das einem die Sprache raubt?
  2. „Als Jean-Claude Romand die häusliche Bühne seines Lebens betrat, dachte jeder, er käme von einer anderen, auf der er eine andere Rolle spielte. Doch es gab keine andere Bühne und kein anderes Publikum, vor dem er diese andere Rolle hätte spielen können. Ging er hinaus, fand er sich nackt wieder. Er kehrte zur Abwesenheit, zur Leere, zum Nichts zurück.“ (Emmanuel Carrère)
  3. Die Rolle des Autors: Emmanuel Carrère ist als Autor schonungslos autofiktionaler Tatsachenromane bekannt geworden. Einer seiner einflussreichsten Romane trägt den programmatischen Titel Alles ist wahr. Der Widersacher ist der erste Roman, in den er sich selbst als Figur mit in die Geschichte hineinschreibt: Er geht auf Spurensuche, besucht Romand im Gefängnis, recherchiert vor Ort, befragt ehemalige Freunde. Er gibt Kommentare ab, reflektiert seinen Schreibprozess, versucht einen Hybrid aus Reportage und Essay und Krimi. Damit wird seine Schreibpraxis und Konstruktion als Autor transparent und angreifbar (sagen die Einen), damit macht er sich aber auch ungeheuer wichtig (sagen die Anderen).
Uwe Rohbeck, Björn Gabriel
Banal.

Das Banale und das Böse sind seit jeher geschmeidige Tanzpartner in der Manege der Erzählungen. Auch der Fall Romand fußt auf einer banalen Notlüge, wie sie vielleicht jedem von uns in einem schwachen Moment hätte passieren können: Romand wollte als Student ein Scheitern nicht eingestehen und behauptete überall, er habe eine Medizinklausur bestanden, zu der er in Wahrheit gar nicht erschienen war. Auf diese Lüge folgte die nächste und daraufhin die nächste und irgendwann war das gesamte Leben nichts als Lüge.

Täuschung.
  1. Wenig fasziniert uns mehr als das Sujet der Hochstaplerei. Der Fall von Anna Sorokin, die sich in die High Society New Yorks schwindelte, fesselt unsere Imaginationskraft genauso sehr wie all die Reportagen über moderne Heiratsschwindler auf Tinder oder das berüchtigte Fyre Festival, bei dem auserlesene Instagram-Influencer auf einer Privatinsel statt eines exklusiven Festivals nur Funklöcher, undichte Plastikzelte, Hunger und Durst erleben durften. Wird unser Interesse an diesen Geschichten nicht stets auch durch heimliche Genugtuung gespeist? Durch das diebische Vergnügen daran, dass sich die Gesellschaft immer wieder kongenial täuschen lässt? Dass man eine Wahrheit von den Füßen auf den Kopf stellen kann? Dass es immer wieder Personen schaffen, die Porosität der gesellschaftlichen Raster und Kontrollmechanismen unter Beweis zu stellen? Dass ihre Lügen und Beschönigungen nicht auffallen, und sie zumindest eine Zeit lang die Früchte ihrer Manipulationen ernten können? (Moment. Ist es vielleicht mehr als Genugtuung? Ist es Neid?)
  2. In der Informationsarchitektur der Gegenwart ist man im Zeitalter des Diffusen und Unglaubwürdigen angelangt, scheint es: Politiker wie Trump, Johnson, Weidel oder Strache benehmen sich in aller Öffentlichkeit mal wie die halbseidenen Intriganten oder bauernschlauen Trottel eines House of Cards-Drehbuchs. Gregor Seeßlen und Markus Metz beschreiben dieses Gefühl als „kapitalistischen Surrealismus“ – es herrscht pure Kontingenz, Fiktion wirkt vertrauenswürdiger als Wirklichkeit, das Irreale erscheint uns immer mehr wie die natürliche Ordnung der Dinge.
  3. Die vielleicht am Schwersten zu durchschauende Täuschung ist die Selbsttäuschung – all die eigens fabrizierten Lügen, Irrglauben und Erzählungen, die uns durch das Leben begleiten und uns als veritabler Selbstschutz dienen. Unbequemen Wahrheiten, lästigen Einsichten und sonst unvermeidbaren Konfrontationen geht man am besten aus dem Weg, in dem man sie gar nicht erst realisiert. Auch im Fall Romand wird immer wieder darauf verwiesen, dass Romand sich die ihn lebenslang verfolgende Depression und Melancholie nie eingestehen wollte. Indem er sich ein Netz aus Lügen und Weltfluchten schuf, drückte er sich davor, zu seinem wirklichen, authentischen Selbst vorzudringen. Die schmerzhafte Konsequenz bestünde dabei natürlich auch darin, wirklich einmal einzusehen, was er getan hat.
  4. Das Ende jeder Täuschung ist die Desillusion, die Ent-Täuschung. Man wird eines Besseren belehrt und findet sich plötzlich inmitten der Ruinen wieder, die vormals noch Gewissheiten und Sicherheiten waren. Je brutaler und plötzlicher eine solche Ent-Täuschung geschieht, desto mehr relativiert sich der moralische Wert der Wahrheit. Sicherlich stehen Glück und die Freude eines Lebens nicht im proportionalen Verhältnis zur Wahrheit dieses Lebens. Wäre es manchmal nicht besser, in einem falschen Glauben gelassen zu werden? Oder hat Ingeborg Bachmann Recht, und ist die Wahrheit dem Menschen zumutbar?
Wahrheit.

„Wahrheit ist ein bewegliches Heer von Metaphern. Wahrheiten sind Illusionen, von denen man vergessen hat, dass sie welche sind. Metaphern, die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind, Münzen, die ihr Bild verloren haben und nun als Metall, nicht mehr als Münzen in Betracht kommen.“ (Nietzsche, Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne)

 

Max Ranft, Alida Bohnen, Björn Gabriel
Familiendrama.
  1. Was einen Menschen zum Mord an der eigenen Familie treibt, ist längst ein eigener Forschungszweig der Kriminalistik. Oftmals offenbart sich bei den (eigentlich immer männlichen) Tätern ein unbedingtes Anspruchs- und Besitzdenken: Sie wollen mit fast schon kindischem Trotz bis in den Tod hinein die Kontrolle über die Leben ihrer Familienmitglieder ausüben. Ihre Familie wird ihr Besitz, und nur sie wissen, wie mit diesem Besitz am besten umzugehen sei.
  2. „Häufig heißt es, Misogynie sei eine Manifestation von Scham, was am Offenkundigsten ist, wenn sie von einem einzelnen Mann kommt, vielleicht aber auch darüber hinaus. Theoretisch könnte dies die Grundlage für Empathie oder Solidarität zwischen den Tätern und den Opfern sein. Misogyne Angriffe lösen bei ihren Opfern ein Gefühl der Scham aus (…). Solche Reaktionen sind nicht unbedingt irrational: Scham hat einen sozialen Sinn. Sie führt typischerweise zu einem Wunsch, die Sichtlinien zwischen sich selbst und dem anderen zu unterbrechen. Wir sprechen von dem Wunsch, das Gesicht zu verbergen, vom gesenkten Kopf und Blick. Das ist jedoch nicht die einzige Möglichkeit, eine solche Loslösung zu erreichen. Statt sich zu verstecken, kann man den Zuschauer beseitigen. ‚Derjenige, der beschämt ist, möchte die Welt zwingen, ihn nicht anzusehen und seine Blöße nicht zu bemerken. Er möchte die Augen der Welt zerstören‘, wie Erik Erikson es 1963 formulierte. Das männliche Personalpronomen mag an dieser Stelle unwillentlich vielsagend sein.“ (Kate Mann, Down Girl – Die Logik der Misogynie, 2019)
Scheitern.

Samuel Becketts Mantra „Try Again. Fail Again. Fail Better.“ fingiert als Glaubensbekenntnis einer Gesellschaft. Wer etwas auf sich hält, deutet sein privates oder berufliches Scheitern einfach um: in eine dornige Erfahrung auf dem Weg zum großen, lichtumkränzten Erfolg! Wahres, unumkehrbares Scheitern ist in einer Gesellschaft, die den Wert nur anhand von Erfolg und Effizienz misst, zum Tabu geworden – jeder darf so oft scheitern, wie man mag, aber nur solang das Scheitern im Handumdrehen als Erfolg verkauft werden kann! Jean-Claude Romand hat diese radikale Erfolgsphilosophie tief verinnerlicht: Der unumkehrbare Misserfolg (das Versagen in der Universität) darf niemals publik werden; aber der gelogene, herbeifantasierte Erfolg (die glänzende WHO-Karriere) wird so elegant und bescheiden behauptet wie nur möglich.
Uwe Rohbeck, Marlena Keil.

Schweigen.
  1. Häufiger Grund für das Ende einer Beziehung ist das Schweigen. Das wissentliche Nicht-Kommunizieren. Die absichtlich nicht angesprochenen Themen, die sich nach einer Zeit mehr und mehr in ein unberührbares Tabu verwandeln, in eine Landschaft des Geheimen, in einen achten Gesprächskontinent, der nicht mehr betreten werden soll. Die kurz- und mittelfristige Hoffnung dahinter ist oft, dass das Verschweigen einen potentiell schwelenden Konflikt nicht eskalieren lässt, dass er wie ein Pflaster eine Wunde vor möglicher Infektion schützt.
  2. „Weißt du, Folgendes ist mir damals passiert.“ Man versucht, das Nicht-Begreifliche der Vergangenheit durch Geschichten begreiflich zu machen. Wir dramatisieren und narrativisieren die Ereignisse, die uns eigentlich stammeln, vermuten, radebrechen, schweigen lassen müssten. Durch epische Kontrolle entsteht eine Ordnung und Struktur, eine Händelbarkeit und Abfolge, ein Kontext. Das Unverständliche wird als Teig in vorgeheizte Gussformen des Erzählens gegossen, von denen wir uns dann einen Teil abbrechen, um in Ruhe daran knabbern zu können.
Toxisch.

         “It’s impossible for a man and a woman to have a discussion. Men are tired, they are a bit sick, a bit suicidal, they don’t possess any real curiosity, they only possess a certain guilt. The future is female. I say that with a little sadness because I would like for the future to be both genders, but I believe it’s female. Men are sick with that sickness, masculinity, always and forever. I love men, I love only them.” (Marguerite Duras, 1981)

Idylle.

Die Idylle und ihr dazugehöriger Imperativ zum Schönen und Sittlichen ist gleichzeitig Auslöser und wasserdichtes Alibi für die Lügenwelt des Täters. Denn so wie die Inszenierung der Idylle nach außen hin wirkt, so wirkt sie auch nach innen. Menschen aus dem Umfeld der Romands beteuerten immer und immer wieder, Jean-Claude Romand sei tatsächlich ein guter Ehemann, liebender Vater, bester Freund, Fels in der Brandung gewesen. Niemand habe es kommen sehen.

Glauben.
Uwe Rohbeck im Bärenkostüm, Björn Gabriel
  1. Wie gern glauben wir das Unglaubliche? Glauben wir unseren Freunden lieber, wenn sie von steilen Karrieren, von optimalen Finanztipps und außergewöhnlichen Beziehungen sprechen? Oder glauben wir nur das Glaubhafte, das uns allerdings nicht mehr so aufregend erscheint – also den Leben mit durchschnittlichem Beruf, gewöhnlichem Erfolg und unspektakulärem Alltag?
  2. In Haft konvertiert Jean-Claude Romand innerhalb weniger Monate zum frommen Katholiken. Sein Glaube an Jesus ist felsenfest. Er hilft Carrère sogar mit Recherchen für eine Neuübersetzung des Markus-Evangeliums. Die Namen seiner Opfer erwähnt er in Briefen nie.
  3. „In der Geschichte von Jean-Claude Romand gibt es mehrere Dinge, die völlig unglaubwürdig sind. Die Fiktion ist an Plausibilität gebunden, die Wirklichkeit nicht.“ (Emmanuel Carrère)
Opfer.
  1. Wieso interessieren uns die Täter immer mehr als ihre Opfer? Was geschieht mit den Erzählungen der Opfer? Sind sie ewig dazu verdammt, die Unglücklichen der Geschichte zu bleiben? Passiv, wehrlos, ungesühnt, zur falschen Zeit am falschen Ort? Und wie können die Opfer nach ihrem Tod noch zu uns sprechen? Durch Gerichtsakten, Zeugenaussagen, Täterwissen? Durch unseren Versuch, ihre Geschichten in ein Verhältnis zu setzen? Ihre Leben, ihre Wünsche, ihre etwaigen geheimen Rebellionen zu rekonstruieren? Oder durch plötzlich zum Beweismittel gewordene Familienfotos? Was versuchen wir zu begreifen und zu spüren, wenn wir die Fotos der Opfer betrachten?
  2. Jean-Claude Romand schrieb in Haft mehrere Briefe an christliche Gefängnisinitiativen, in denen seine große Sühne- und Opferbereitschaft betonte. Er selbst habe sich schließlich zum Leben verurteilt, seine Existenz hinter Gittern weihe er dem Gedenken an seine Opfer.
  3. Die Opfer des 9. Januar 1993: Aimé (78) und Anne-Marie Romand (71) sowie Florence Romand (39) mit ihren Kindern Caroline (7) und Antoine (5).
Caroline Hanke
Gespenster.
  1. Ghosts of my Life – so der Titel eines Essays des viel, viel, viel zu früh verstorbenen Kulturtheoretikers Mark Fisher. Fisher beschäftigte sich zeit seines Lebens mit den seltsamen und mitunter unheimlich wirkenden Artefakten, die nicht eingelöste Utopien in der Gegenwart hinterlassen. Eine ungute Wehmut, eine schaurige Melancholie scheint in diesen entschwundenen, aber doch noch irgendwie greifbaren Objekten und Ideen zu spuken (Hauntology ist daher auch der Titel für Fishers Theorie). Ob es die euphorische Rave-Musik der 90er ist, die auf Wohlfahrt und Selbstermächtigung fußenden sozialen Wohnungsbauten der 70er, die futuristische Aufbruchsstimmung der Nachkriegs-Kunst, oder die nunmehr bloß schaurig anmutenden Gesellschaftsutopien des Ostblocks – Fisher spürt all diesen verstorbenen Hoffnungen auf eine bessere Zukunft nach, während unsere Gegenwart kaum mehr Zukunftsoptismismus, Vision und Sinnstiftung versprüht (Fisher schreibt von einer spürbaren slow cancellation of the future).
  2. Denken wir uns den Gedanken der Hauntology auf einer privaten Ebene. Was spukt in unseren Leben? Welche uneingelöste Hoffnung wird zum Wiedergänger? Wie unsicher ist der Boden unter unseren Füßen? Woher kommt die Rauchfahne über unserem Haus? Was bleibt von unseren Leben übrig, als Artefakt, als Brandstätte, als Ruine, als Spukschloss? Was sind die ghosts of my life?
  3. Whatever hour you woke there was a door shutting. From room to room they went, hand in hand, lifting here, opening there, making sure — a ghostly couple.” (Virginia Woolf, A Haunted House)

 


 

Der Widersacher, nach dem Roman von Emmanuel Carrère (aus dem Französischen von Claudia Hamm)

Es spielen: Alida Bohnen, Berna Celebi, Björn Gabriel, Caroline Hanke, Marlena Keil, Max Ranft, Uwe Rohbeck.
Termine: SO, 01. DEZEMBER 2019
FR, 06. DEZEMBER 2019
FR, 13. DEZEMBER 2019
SO, 29. DEZEMBER 2019
SO, 12. JANUAR 2020.  Weitere Termine folgen.

„Das ganze Leben nichts als Lüge“: DER WIDERSACHER

Der Widersacher

Ed. Hauswirth inszeniert die Geschichte eines unglaublichen, aber wahren Kriminalfalls – als mörderisches Mentaldrama nach dem Kultroman von Emmanuel Carrère!

Ein Interview mit dem Regisseur vor der Premiere

Ist Ihnen der Begriff True Crime geläufig? Dieses Genre bezeichnet Werke, die sich mit besonderen, aber stets realen Kriminalfällen beschäftigen und sie nacherzählen wie ein Krimi oder eine Reportage. Als Klassiker des True Crime-Genres gilt Truman Capotes legendärer Roman Kaltblütig über einen Familienmord aus dem Jahr 1965. Derzeit feiert das True Crime-Genre insbesondere im Internet eine Renaissance. Dass das echte Leben unfassbare Geschichten zu schreiben vermag, beweist auch der französische Kultroman Der Widersacher von Emmanuel Carrère. Auch er erzählt einen Kriminalfall, den man beinahe nicht glauben mag, obwohl er wahr ist – und der 1993 ganz Frankreich erschütterte!

Worum geht es? Wenige Tage nach Neujahr 1993 tötet der bis dato unbescholtene Mediziner Jean-Claude Romand im Laufe mehrerer Tage seine Ehefrau, seine zwei kleinen Kinder, seine Eltern und deren Hund. Eine Liebhaberin aus Paris kommt nur durch Glück mit dem Leben davon. Nach der Tat herrscht große Ratlosigkeit: was trieb diesen kompetenten, freundlichen Traumschwiegersohn zu der monströsen Gewalttat? Freunde und Nachbarn im kleinen französischen Vorort beschreiben ihn als glücklichen Ehemann, liebenden Vater und auch als wohlhabenden, erfolgreichen Forscher bei der Weltgesundheitsorganisation (WHO) in Genf.

Jean-Claude Romand 1996 während des Gerichtsprozesses.

Doch die Ermittlungen der Polizei bringen schnell die Wahrheit über Jean-Claude Romand ans Licht. Seine gesamte Existenz war nichts als Fassade! Die Arbeit bei der WHO, wichtige Geschäftsreisen, berühmte Kollegen – alles frei erfunden! In Wahrheit verbrachte er die Zeit auf Raststätten oder ziellos durch die Wälder streifend. Das Geld für sein Doppelleben erlog er sich mit angeblichen perfekten Finanzkonditionen in der Schweiz aus seinem engsten Familienkreis. Jahrzehntelang hatte Romand ein gigantisches Bauwerk aus Lügen errichtet, bis es in einer Eruption aus Gewalt in sich zusammenstürzte.

Der Schriftsteller Emmanuel Carrère ging auf Spurensuche, besuchte Romand im Gefängnis, recherchierte vor Ort, befragte ehemalige Freunde. Wie konnte die Hochstapelei so lange unbemerkt bleiben? Gibt es einen Unterschied zwischen der Oberfläche und dem Wirklichen? Wie zerbrechlich sind unsere Masken?  Ed. Hauswirth seziert den Fall Romand: als Annäherung an das Monströse, als Blick hinter die Vorortfassade – und als zutiefst menschliche Auseinandersetzung mit dem Widersacher, der in uns allen steckt.

Ed. Hauswirth ist Gründungsmitglied und künstlerischer Leiter des Theater im Bahnhof in Graz. Seit 2016 inszeniert er regelmäßig am Schauspiel Dortmund („Triumph der Freiheit – Wir schaffen das schon“, „Die Liebe der Zeiten in Glasfaser“ und „Memory Alpha“).

Ed. Hauswirth, was interessiert dich am Fall Romand?

Das Besondere an diesem Fall ist, dass diese furchtbare Tat auf einer banalen Notlüge fußt: Romand wollte als Student ein Scheitern nicht eingestehen und behauptete überall, er habe eine Medizinklausur bestanden, zu der er in Wahrheit gar nicht erschienen war. Auf diese Lüge folgte die nächste, und daraufhin die nächste, und irgendwann war das gesamte Leben nichts als Lüge.

Romand ist gewissermaßen in diesen Abgrund hereingerutscht?

Sozusagen. Ich glaube, diese Ursprungslüge hätte vermutlich jedem von uns in einem schwachen Moment passieren können. Insofern können wir uns auch als Gesellschaft mitgemeint fühlen – wie präsentiere ich mich in der Öffentlichkeit, und wer bin ich in Wahrheit privat mit mir selbst?

Wie ging es dir, als du das erste Mal den Tatsachenroman von Carrère gelesen hast?

Was mich faszinierte, war die Banalität des Vorgangs und die Brutalität des Verbrechens gleichermaßen. Carrère beschreibt beeindruckend, was für ein gewaltiges Unterfangen es gewesen sein muss, diese gigantische Lebenslüge zuerst hochzuziehen und dann aufrecht zu erhalten. Romand verfügte einerseits über unglaubliches Charisma und große Glaubwürdigkeit, andererseits spürte er eine tierische Versagensangst und Panik, dass alles auffliegt. Und in diesem Spannungsverhältnis findet man sich heutzutage in der Leistungsgesellschaft immer öfter wieder – wenn auch gottseidank natürlich auf deutlich ungefährlichere Art und Weise!

„Auf eine Lüge folgte die nächste, und daraufhin die nächste, und irgendwann war das gesamte Leben nichts als Lüge.“

Wäre so ein Fall wie Romand heutzutage noch denkbar?

Durch die mediale Überwachung unserer Gegenwart und die genaue GPS-Ortung unserer Handys ist es vermutlich schwerer geworden – man kann nicht so wie Romand einfach in den Wald fahren und behaupten, man sei in Wahrheit bei der WHO. Aber das Prinzip der Täuschung ist immer noch möglich – die allgemeinen menschlichen und gesellschaftlichen Kräfte hinter diesem Fall gibt es immer noch. Mir geht es darum, mit unserem Ensemble eine Erzählung dafür zu finden, die auch heute noch Gültigkeit besitzt.

Rousseau sagte, das Theater sei eine „Schule der Lüge“. Bei guten Theaterabenden glaubt man als Publikum ja auch einer Erzählung, und damit eigentlich einer Lüge, sehr gern. Wie bringst du diesen Stoff also auf die Bühne?

Ja, auch Theater ist im Grunde nur ein großes „Was wäre wenn“, das sich im besten Falle verselbstständigt und wo man der Erzählung am Ende auch glaubt. Ich interessiere mich für das Narrativ, das man sich von seinem Leben macht: man erzählt sich etwas konsistent, aber in Wirklichkeit ist wahrscheinlich alles mehr eine Ansammlung von Bruchstücken, die also leicht ins Rutschen geraten können. Sich erzählen und Vorstellungen von etwas entwickeln ist zudem eine ureigene Tätigkeit für Schauspieler.

Was darf das Publikum bei deiner Inszenierung erwarten?

Der Abend wird hochspannend – wir bleiben der wahren Geschichte natürlich eng verhaftet – gleichzeitig entstehen aber auch unwillkürlich humorvolle Momente. Diese Geschichte hat mitunter so unglaubliche Momente, die man in einem fiktiven Stoff direkt als viel zu unglaubwürdig beanstandet hätte! Wir erzählen die Geschichte vorrangig aus der Sicht der Überlebenden, die auf die Geschichte zurückblicken wie auf einen Spuk.

„Was mich faszinierte, war die Banalität des Vorgangs und die Brutalität des Verbrechens gleichermaßen.“

Wieso griff Romand am Ende zu dieser entsetzlichen Tat? Wieso brachte er eher seine gesamte Familie um, anstatt die Wahrheit zu gestehen?

Wir haben viel zum Thema des in den Medien sogenannten „Familiendramas“ recherchiert. Bei diesen Taten spielt stets das Vermeiden von Kontakt eine Rolle, es wird etwas tabuisiert oder verschwiegen. Zugleich besteht ein unbedingtes Anspruchs- und Besitzdenken. Die Täter, eigentlich immer männlich, haben oft eine narzisstische Grundstörung: sie glauben, ihre Familie soll ohne sie nicht weiter auf der Welt sein und glücklich sein können. Manchmal geschehen diese Taten aus fast schon kindischem Trotz. Diese Brutalität und Banalität spuken gewissermaßen auch bei uns auf der Bühne.

Die Familie Romand 1991.

Inwiefern spielt das Thema der Männlichkeit da eine Rolle?

Hinter unseren Lebensvorstellungen liegen Werte, Haltungen, Erfahrungen. In den frühen 90ern, als sich dieser Fall ereignete, beginnt ein gesellschaftlicher Konsens zum Wettbewerb: wir befinden uns ab sofort in einer Wettbewerbsgesellschaft, ab sofort müssen wir flexibel und effizient sein, plötzlich redet man von erfolgreichen Männern und starken Frauen. Mich beschäftigt die Auseinandersetzung und Hinterfragung dieser Rollenbilder: ich kann mir nie gewiss sein, was oder wer ich eigentlich gerade bin. Welchen Konsens haben wir über die Rolle, die wir erfüllen sollen? Welche Vorstellungen von Idylle oder Albtraum bevölkern heute unsere Rollenbilder?

Romand erscheint bei Carrère ja auch als landläufige Verkörperung dessen, was man heute oftmals als toxische Männlichkeit umschreibt: weinerlich, sich permanent im Recht fühlend, unsensibel, herrschsüchtig.

Diese Sichtweise klingt bei der Lektüre des Romans im Jahr 2019 an. Romand gibt sich da oftmals ambivalent, laut allen Aussagen war er tatsächlich ein guter Ehemann und liebender Vater. Er erscheint mir als Vertreter einer sich auflösenden oder transformierenden Männlichkeit, die nichtsdestoweniger unerbittlich und gnadenlos ist. Er kann das Spiel der Macht schon spielen – sonst hätte er die Autorität des Arztes oder des Elite-Tiers nicht aufrechterhalten können. Das war die Rolleneinteilung, die sich Romand gegeben hat, und die konnte er offenbar einlösen! Und gleichzeitig muss es auch eine Projektion der Umgebung in ihn gegeben haben: man sieht ja auch immer, was man sehen will.

„Romand erscheint mir als Vertreter einer sich auflösenden oder transformierenden Männlichkeit, die nichtsdestoweniger unerbittlich und gnadenlos ist. Er kann das Spiel der Macht schon spielen – sonst hätte er die Autorität des Arztes nicht aufrechterhalten können.“
Jean-Claude und Florence.

Wie siehst du die Rolle von Jean-Claudes Ehefrau Florence, die sein erstes Opfer wurde? Im Roman wird sie einerseits als besonnen, fromm, etwas spießbürgerlich dargestellt; aber ebenfalls auch als lebenslustig, hedonistisch, offen.

Genau, es stellt sich die Frage: Wer erzählt uns von dieser Frau? Die Hauptquellen im Roman sind Gespräche mit den überlebenden Freunden Luc und Cecile, dann die Recherchematerialien im Gerichtsprozess, und ein Briefdialog mit dem Mörder. Höchstwahrscheinlich sind Einschätzungen und Rollenbilder dieser Quellen auch in die Figurenzeichnung miteingeflossen, das bleibt ja gar nicht aus. Das sind alles auf die eine oder andere Art Miterzähler dieses Arztes, die gesamte Dorfgemeinschaft wirkt wie ein großes Simulacrum. Und da werden Frauen oftmals dann mit zwei Kategorien umschreiben, nämlich offen/lebensfroh und gleichzeitig brav/systemerhaltend. Das ist sicher zu kurz gegriffen. Wir versuchen, bei unserer Arbeit Momente der Selbstbestimmung und Handlungsoption zu finden.

Das finde ich auch bemerkenswert, wie dieser Fall zu einer Zeit in Frankreich groß durch die Medien ging, als französische Philosophen wie Jean Baudrillard oder Paul Virilio eh eine Theorie der Simulation, und der medialen Chimärenhaftigkeit aller Eindrücke formulierten. Jedes Abbild ist gewissermaßen schon eine Hochstaplerei in sich, hieß es in den 90ern plötzlich.

Ja, Romand betrieb eine Simulation. Er triggerte unsere Imaginationskraft so sehr, dass man mitspielte. Bei unserem Versuch, diesen Roman für die Bühne anzueignen, wollen wir das nicht direkt vorspielen, aber wir wollen es vorstellbar machen.

Du hast gerade von Rolleneinteilung gesprochen. Wäre der Mörder Jean-Claude Romand ein guter Schauspieler auf der Bühne?

Ich glaube nicht. Er war ein sehr guter Erzähler im direkten Kontakt, im kleineren Gespräch konnte er einen um den Finger wickeln. Er war ein Tischzauberer, kein Schauspieler.


 

Der Widersacher, nach dem Roman von Emmanuel Carrère (aus dem Französischen von Claudia Hamm)

Es spielen: Alida Bohnen, Berna Celebi, Björn Gabriel, Caroline Hanke, Marlena Keil, Max Ranft, Uwe Rohbeck.
Termine: SO, 01. DEZEMBER 2019
FR, 06. DEZEMBER 2019
FR, 13. DEZEMBER 2019
SO, 29. DEZEMBER 2019
SO, 12. JANUAR 2020.  Weitere Termine folgen.

Interview ohne Worte: Frank Genser über NORWAY TODAY

Am 26. Januar feiert NORWAY TODAY Premiere – das legendäre Stück von Igor Bauersima mit Alexandra Sinelnikova als Julie und Frieder Langenberger als August.

Regie führt Frank Genser, seit 2011 festes Ensemblemitglied am Schauspiel Dortmund und erstmals als Regisseur zu sehen. Vor der Premiere haben wir ihm 10 Fragen über seine ersten Erfahrungen als Regisseur sowie über das Stück gestellt – mitsamt der Forderung, kein Wort sagen zu dürfen. Frank Genser, sagen Sie jetzt nichts.


Frank Genser, seit über 20 Jahren stehen Sie auf der Bühne. Jetzt haben Sie erstmals ein Theaterstück inszeniert. Was ist der größte Unterschied zwischen Ihnen als Schauspieler und Ihnen als Regisseur?

 

Weshalb haben Sie sich bei Ihrem Regiedebüt für das Stück norway.today entschieden?

 

Die Figuren Julie und August treffen sich online und verabreden sich zum gemeinsamen Selbstmord auf einer 600m hohen Felskante in Norwegen. Wie würden Sie am Rand der Klippe in den Abgrund schauen?

 

Hat das Stück Ihrer Meinung nach ein Happy End?

Das Stück ist ein immerwährender Kampf zwischen Todessehnsucht und Lust aufs Leben. Aber was lohnt sich am Leben?

 

Julie und August lernen sich im Netz kennen. Zu dem Thema: was ist Ihre persönliche Social Media-Strategie, Herr Genser?

 

Alexandra Sinelnikova und Frieder Langenberger sind beides noch junge Schauspiel-Kollegen. Wie war Frank Genser als Schauspielschüler?

 

Jeder Regisseur hat Macken auf der Probe. Aber was ist Ihre?

 

Beschreiben Sie bitte Ihren Humor mit einer einzigen Geste.

 

Wie wird es Ihnen am Tag der Premiere um 19.55 Uhr gehen – fünf Minuten vor Beginn?


Alle Infos und Termine zu norway.today auf unserer Website.

„Vielstimmigkeit“ – Marcus Lobbes über ICH, EUROPA

Christian Freund, Uwe Schmieder, Alexandra Sinelnikova

 


Vielstimmigkeit

Regisseur Marcus Lobbes über ICH, EUROPA

Interview: Michael Eickhoff & Matthias Seier

Marcus Lobbes arbeitet seit 1995 als Regisseur und Ausstatter im Musik- und Sprechtheater. Seine kompromisslosen Klassiker-Umsetzungen sorgen seit Jahren ebenso wie seine zahlreiche Ur- und Erstaufführungen in vielen renommierten, innovativen Theatern der Republik für volle Häuser und überregional für überragende Kritiken. Neuartige kollektive Arbeitsformen mit den Ensembles und sein enger Kontakt zu zeitgenössischen Autoren zeichnen seine künstlerische Handschrift aus. Wie sehr das zu gleichzeitigem Erfolg bei Publikum und Kritik führt, lassen zahlreiche Einladungen und Auszeichnungen erahnen. Zunehmend hält sein Ansatz auch in der Nachwuchs-Ausbildung Einzug: So wurde er in der jüngsten Zeit als Gastdozent und Redner an die Akademie der Künste in Ludwigsburg, das Salzburger Mozarteum, die Universität Rostock, die Hochschule Mainz und an die Kunstuniversität Graz eingeladen. (Foto: privat)

Als wir Sie für diese Inszenierung anfragten, gab es bis dahin bloß die erste grobe Idee: nicht-europäische Autoren schreiben für eine imaginierte Figur „ Europa“ einen Text über die Geschichte zwischen „Orient“ und „Okzident“. Was hat Sie daran gereizt? In der ersten Idee ging es darum, Knotenpunkte der gemeinsamen Geschichte zu beschreiben. Die Idee, dass man Annäherung über geschichtliche  Motive und Szene – bspw. Lawrence von Arabien oder „die Türken stehen vor Wien“ – schaffen kann, hat viel von einer hollywood-romantischen Suche nach den großen gemeinsamen Bildern. Da hat es mich gereizt, diese Bilder mit Gegenbildern von außen gegenüberzustellen: Was ist unsere Darstellung von Geschichte? Und natürlich war ich schlichtweg neugierig. Die Aussicht auf Texte nicht-europäischer Autor_innen, die auch mit unserem Verständnis von Theater kollidieren könnten, hat mich gereizt! Wir bekommen unsere eigene Geschichte gespiegelt und spiegeln nicht – wie sonst so oft in Europa – die Geschichte des Anderen.

Hat sich Ihrer Wahrnehmung nach in den letzten Jahren etwas im Verhältnis zwischen dem sogenannten Abend- und dem sogenannten Morgenland  verändert? 2006 habe ich mich erstmals damit am Theater beschäftigt – das war relativ kurz nach den gescheiterten islamistischen Kofferbombenattentaten in Köln. Danach kam der sogenannte „Arabische Frühling“, was begrifflich auch eine westliche Zuschreibung war. Im Laufe dieser Zeit hat sich natürlich viel verändert. Dringend revidiert gehört das Bild des Orients als einer Einheit, in der alle die gleichen Interessen haben. Zudem wandelte sich stark die Beziehung zu Europa selbst und wie man Europa entgegentritt, sowohl im Positiven wie im Negativen. Einerseits verstärkte sich die Suche nach einem politisch-kulturellen Austausch, andererseits gelangen natürlich auch immer mehr die Angst und der Hass beiderseits in den Vordergrund.

Marlena Keil

Und hat sich durch dieses Projekt Ihr Verhältnis zu der Thematik gewandelt oder erweitert? Ich war beim Lesen der Texte überrascht, wie homogen Europa von einer völlig nicht-homogenen Autor_innenschaft beschrieben wird. Das Klima, wie Europa in diesen Texten beschrieben wird bzw. wie es sich in diesen Texten darstellt, ähnelt sich oft. Da geht es viel um den guten Glauben an die Tradition dieses Kontinents und an die Hoffnung, die er weiterhin nach außen ausstrahlt – im ständigen Bewusstsein der gigantischen Schneise der Verwüstung, die er immer wieder anrichtete und anrichtet.

Der tote Zeus: Friederike Tiefenbacher, Uwe Schmieder

Was waren bei der Beschäftigung mit den Texten die Herausforderungen? Ich musste zu Beginn damit klarkommen, dass ich bei diesen Texten mit dem theaterüblichen Interpretationsansatz nicht weit kommen würde. Die Frage war ja, wie man diese Texte in einer gleichermaßen zwingenden wie auch für alle passenden Form unterbringt. Die Texte entstammen  unterschiedlichen Denkweisen und Federn, die teils nur wenig mit unserem Theaterverständnis zu tun haben.

Gab es inhaltliche Hürden? Wir bieten mit diesem Abend eine Plattform für die Sichtweisen von anderen. Da habe ich versucht, von jeder Bewertung der Inhalte Abstand zu nehmen. Das tue ich sonst nicht. Die Maxime war, die Texte so zu nehmen, wie sie sind, und gemeinsam mit dem Ensemble herauszufinden, was ein jeweiliger Text uns gibt und was er kann – ohne als große Interpretationsmaschine dort einzugreifen.

Bettina Lieder

Gibt es eine Erklärung dafür, warum die Texte so gegenwärtig sind und eher zurückhaltend auf die Geschichte zurückgreifen? Nein, das hat mich tatsächlich überrascht. Historische Ereignisse tauchen in diesen Texten immer wieder nur als kleine Nadelstiche auf. Sie sind insofern weniger Knotenpunkte einer gemeinsamen Geschichte innerhalb der letzten 1400 Jahre, bei denen Ost und West anknüpfen und „Da ist etwas Entscheidendes passiert“ sagen könnten.

Aus eben diesen inhaltlichen Hürden entstand die Idee, eine Art von Nachbereitung des Abends im Institut zu schaffen. Ist sie für Sie auch ein inhaltliches Anliegen? Gewiss. Man kann schon den Abend direkt nach dem Applaus verlassen und trotzdem Gedanken, Bilder und Gefühle mitnehmen und das eigene Wissen oder die Meinung überprüfen. Das muss so ein Theaterabend in sich schaffen. Und trotzdem wollen wir das Feld aufmachen und zeigen, dass auch wir nur im weitesten Sinne nach Antworten gesucht und uns dem Material „ausgeliefert“ haben: so wie es ist, kommt es im Großen und Ganzen auch auf die Bühne. Und dass das Publikum nun bei Neugier hier weiterlesen und sich weiter austauschen kann, ist mir wichtig: aus welchem Kosmos entstammt der Text? Wer genau ist der Autor? Welche Passagen tauchten auf der Bühne nicht auf? Was ist das Sekundärmaterial?

Was macht diesen Abend besonders? Wem würdest du den Abend empfehlen? Und wem eher nicht?Besonders macht diesen Abend die Vielstimmigkeit, die einen Beitrag zum Gesamt-Diskurs über Europa liefert. Dieser Diskurs liegt ja eh offen vor uns und beschäftigt mehr oder weniger direkt jeden, spätestens seit 2001 ist er uns im Hinterkopf verankert. Dieser Abend ist eine große Gemeinschaftsarbeit: die Autor_innen durften eigenständig handeln, die Schauspieler_innen auf der Bühne, das Regie-Team ebenfalls. Ich habe mich darauf verlassen, dass das Kuratieren und Ordnen der Beiträge dabei nicht zu einem revuehaften Kessel Buntes führt. Wer also den Kessel Buntes sucht, wird ihn hier nicht finden. Es ist keine farbenfrohe Reise durch die Geschichte oder Kultur Europas. Es ist ein ernster Abend über ein ernstes Thema, allerdings mit Leichtigkeit und Zauber.

Uwe Schmieder, Bjšörn Gabriel

Ich, Europa feiert am 13. Oktober Premiere. Weitere Termine: 27. Oktober, 17./18./25. November… Alle Termine und Infos online.

Probenfotos: Birgit Hupfeld
 

INTERVIEW: Wie werden Parallelwelten möglich?

DIE PARALLELWELT

Am 15. September wird zwischen dem Schauspiel Dortmund und dem Berliner Ensemble eine Uraufführung stattfinden, die es so noch nicht gegeben hat. Auf zwei Bühnen, die 420 Kilometer Luftlinie voneinander entfernt liegen, findet zeitgleich ein einziges Stück statt: Zwei identische Bühnenwelten, jeder Schauspieler und jede Schauspielerin hat einen “Zwilling” im anderen Theater.
Verbunden sind die Bühnen via Glasfaser, Bildschirm und Lautsprecher – und so können die Ensembles miteinander spielen und sprechen. Die Textgrundlage für Die Parallelwelt ist wie schon so häufig in den letzten Jahren (z.B. in Die Borderline Prozession) eine Textcollage, die Kay Voges im Autorenkollektiv mit der Schauspielerin Eva Verena Müller und dem Dramaturgen Alexander Kerlin geschrieben hat.

Doch wie gelingt dieses große Vorhaben überhaupt technisch? Von welchen Datenmengen reden wir? Und bekommt man von der großen Distanz nach Berlin als Zuschauer etwas mit?

Das fragen wir Dominik Bay, als Experte für die lichtschnelle Versendung von Daten und als Netzwerk-Ingenieur weltweit tätig. Erste Zusammenarbeit mit dem Schauspiel Dortmund im Rahmen von „Crashtest Nordstadt“ – seitdem immer wieder auf, neben oder unter der Bühne am Start, wenn in der analogen Welt Raum und Zeit überwunden werden müssen.


Ganz grob formuliert: wie funktioniert die Simultan-Theateraufführung technisch überhaupt, wie geht sowas? Letztlich ist es nichts anderes als eine Liveschalte im TV, jedoch mit einem besonders kritischen Punkt der Interaktionsfähigkeit. Für eine flüssige Interaktion darf die Zeitverzögerung nicht zu hoch sein. Üblicherweise fällt man sich ab 100 Millisekunden (ms) ins Wort, die Reaktionszeit eines Menschen liegt im Schnitt bei 250ms, visuelle Reize können jedoch schon innerhalb von 13ms wahrgenommen werden. Da wir auf der Bühne sowohl visuelle als auch akustische Latenz haben, muss beides perfekt passen. Schauspieler orientieren sich nicht nur an Gehörtem, sondern auch an Bewegungen oder Mimik. Nachrichtensprecher müssen das nicht.

Wird es eine für das Publikum bemerkbare Rückkopplung oder Zeitverzögerung geben? Es kann im Fehlerfall eine Zeitverzögerung geben, die man als Zuschauer vermutlich nicht bemerken wird. Schauspieler, die das Stück perfekt in- und auswendig kennen, werden aber vermutlich merken, wenn etwas später kommt als sonst üblich. Der Übertragungsweg hat eine Länge von ca. 597km und damit eine Latenz je Richtung von 2.99ms. Da wir noch diverse Effekte kompensieren muessen, kommen noch ca. 0.41ms hinzu. Damit sind wir bei 3.4ms – das betrifft jedoch nur das Lichtsignal. Die angeschlossenen Netzwerkgeräte werden weitere 1.5ms hinzufügen, damit sind wir bei 4.9ms je Richtung. Um das Bild auf die Leinwand oder den Bildschirm zu bringen, benötigen wir im Schnitt weitere 9ms – damit haben wir 13.9ms je Richtung – und noch ca. 11ms Puffer bis zu unserer selbst gesetzten Obergrenze von 25ms.

Derzeit bastelst und verkabelst du viel am Berliner Ensemble und am Schauspiel Dortmund miteinander und steigst sogar auf deren Häuserdacher. Was genau machst du? Der Dortmunder Teil war eigentlich ziemlich einfach. Zum Glück sind wir wieder im Schauspielhaus in der Innenstadt, und nicht mehr im abgelegenen Megastore. Daher haben wir Zugriff auf Glasfaserinfrastruktur, die das Schauspielhaus mit den Geräten im Rechenzentrum im Osten von Dortmund verbindet. Und dann sind wir schon fast an der „Rennstrecke“ nach Berlin, einmal an der B236 hoch und es geht auf eine Glasfaserleitung, die etwa parallel zur A2 verläuft. Dort endet das Kabel in einem engmaschigeren Stadt-Netzwerk mit mehr Wegen. Zum Glück war die Wahl des Providers einfach, da es im Berliner Ensemble schon einen Glasfaseranschluss gibt. Bei diesem Provider versuchen wir gerade einen Weg zu finden, der möglichst wenige weitere Verbindungsarbeiten innerhalb der Stadt erfordert, das ist nicht immer ganz einfach. Eine Alternative war daher, eine Richtfunkverbindung aufzubauen. Leider war das Thema ziemlich schnell erledigt, da die hohen Gebäude am Potsdamer Platz zwischen dem Rechenzentrum und dem Berliner Ensemble stehen. Ohne Sichtverbindung können wir da leider nichts machen. Die andere Möglichkeit: das Signal am Schöneberger Gasometer umlenken. Das ist jedoch weit weg und denkmalgeschützt.

Wie funktioniert der Datentransfer über Glasfaser-Leitungen von Berlin nach Dortmund und zurück? Bei jedem der verschiedenen Netzbetreiber mieten wir eine Wellenlänge auf den Glasfaserleitungen an. Das ist eine Farbe, die dann nur von uns verwendet wird. Auf dieser Wellenlänge außerhalb des Sichtbereichs des menschlichen Auges können wir dann unseren Daten in Lichtpulse mit dieser Farbe umwandeln, und die wird dann von den Providern durchgelassen. Damit wir nur unsere Farbe benutzen können und auch die anderen Nutzer nicht stören, sind an unserem Leitungsanfang und Ende entsprechende Filter installiert. Wie ein Brillenglas, welches nur für eine bestimmte Farbe durchlässig ist. Danach geht es mit vielen anderen Signalen auf ein Prisma, und dann auf die Glasfaserleitung.


Die Parallelwelt

Premiere: 15. September 2018 (ausverkauft).

Weitere Termine: 20./26. September, 28./31. Oktober, 16 November,…

Probenfotos: Birgit Hupfeld.

„Momente der Unsterblichkeit“

Momente der Unsterblichkeit

Ab dem 19. April ist unser Ensemble-Mitglied Marlena Keil als Magd Zerline im Studio zu erleben! Die legendäre Erzählung von Hermann Broch als packender Theater-Soloabend.
Die Magd Zerline hält Rückschau auf ihr Leben, das sie im Dienst einer Baronin verbracht hat: eine Lebensbeichte voller Sehnsucht nach einer erfüllten Liebe, die sie glaubte, im Liebhaber ihrer Herrschaft zu finden. Sehnsucht, Begehren und Schmerz mischen sich mit Neid, Stolz und Heimtücke an diesem sommerlichen Nachmittag, der zuletzt im Anzetteln eines Mordprozesses gipfelt.

Ein Gespräch mit Marlena Keil und dem Regisseur des Abends, Matthias Rippert.

Alle Termine und Tickets. „Momente der Unsterblichkeit“ weiterlesen

AUFREGUNG FÜR ALLE.

AUFREGUNG FÜR ALLE

Das ewige Feedback der Empörung – in Utzbach und im Netz

Essay zum „Theatermacher“ von Matthias Seier


Kritiker gibt es, deren jeder vermeint, bei ihm stände es, was gut und was schlecht sein solle; indem er seine Kindertrompete für die Posaune der Fama hält.

Artur Schopenhauer: Parerga und Paralipomena, 1851


I. Die Geschichte einer Empörung

Im Sommer 1972 wurde bei den Salzburger Festspielen das Theaterstück Der Ignorant und der Wahnsinnige von Thomas Bernhard uraufgeführt. Dessen Regisseur Claus Peymann bestand in der letzten Szene auf absolute Finsternis. Auch das Notlicht müsse gelöscht werden. Während es bei der Generalprobe tatsächlich stockfinster war, hielten die Feuerwehr sowie die Festspielleitung diese Idee bei einer tatsächlichen Aufführung aus Brandschutzgründen für nicht hinnehmbar. Am Premierenabend kam es also hinter den Kulissen zu einem handgreiflichen Kampf um den Notbeleuchtungsschalter. Zur zweiten Aufführung kündigten die Schauspieler an, nicht mehr zu spielen, falls das Notlicht nicht gelöscht werde. Und zur dritten Aufführung kam es nicht mehr, weil die Festspielleitung daraufhin alle weiteren Vorstellungen des Stücks absagte. Der sogenannte Notlichtskandal war geboren. Thomas Bernhard, Claus Peymann und sein Team wurden von Presse und Zuschauern beschimpft und aufgefordert, das Land zu verlassen, wenn man sich nicht an dessen Gesetze halten wolle. Bernhard selbst schrieb dazu bloß: „Eine Gesellschaft, die zwei Minuten Finsternis nicht erträgt, kommt ohne mein Schauspiel aus.“ AUFREGUNG FÜR ALLE. weiterlesen

IRREN IST MENSCHLICH? – MEMORY ALPHA

Uraufführung

MEMORY ALPHA ODER DIE ZEIT DER AUGENZEUGEN

von Anne-Kathrin Schulz

Mit: Christian Freund, Caroline Hanke, Uwe Schmieder und Friederike Tiefenbacher

Regie: Ed. Hauswirth | Bühne und Graphic Art: Susanne Priebs | Kostüme: Vanessa Rust | Film-Still-Photography: Laura N. Junghanns | Video-Operator: Julia Gründer | Musik: Sebastian Spielvogel | Licht: Sibylle Stuck | Ton: Gertfried Lammersdorf, Chris Sauer | Engineering: Lucas Pleß

Premiere am 6. April 2018 im Studio / Schauspiel Dortmund
Aufführungsdauer: 95 Minuten


Termine und Tickets


Caroline Hanke, Friederike Tiefenbacher, Uwe Schmieder

 

Bereits 2020 will die chinesische Regierung ein landesweites Scoring-System in Betrieb nehmen, das das Verhalten jedes Bürgers elektronisch speichert und bewertet. Jede/r in China wird dann mit einem Punktestand durchs Leben gehen, der seine/ihre Reputation widerspiegeln soll. Dieser „social score“ wird permanent aktualisiert: Der Mensch kann Punkte und damit Privilegien gewinnen, aber auch verlieren – je nachdem, was man online und offline so tut. Technologisch ist das kein Problem. Daten vonOnline-Plattformen können genauso einfließen wie die Meldungen von Mitbürgern – und alles Mögliche kann von Interesse sein: Z.B. wie gut man seine Arbeit macht, was man einkauft, wie schnell man seine Rechnungen bezahlt, welche Seiten man im Internet liest oder auch wie oft man bei Rot über die Straße geht. Die Vision: Die Schaffung eines elektronischen Gedächtnisses, mit dessen Hilfe die Bürger dazu erzogen werden sollen, bessere Menschen zu werden. Denn ein niedriger Punktestand kann unangenehme Konsequenzen haben…

Uwe Schmieder
Christian Freund, Friederike Tiefenbacher

 

Der Mensch, das Gedächtnis und ein Autounfall, der die Zeit auf den Kopf stellt: Dr. Gerd Stein, Leiter des renommierten Instituts für Digitalität und Gedächtnis, wird auf einer Brüsseler Straße von einem Auto zerquetscht, kurz nachdem er im Europaparlament öffentlich vor der geplanten chinesischen Super-SCHUFA gewarnt hat. Wer saß hinterm Lenkrad? Stein begibt sich auf Spurensuche rückwärts durch die Zeit. Knapp zwei Monate zuvor hatte seine Frau, die Gedächtnis-Forscherin Johanna Kleinert, mit der natürlichen Fehleranfälligkeit des menschlichen Gedächtnisses experimentiert:

Im Rahmen einer epochalen False-Memory-Studie hackte Kleinert das Gedächtnis ihres Probanden Sebastian Grünfeld – und zwar so, dass dieser sich nun hochpräzise an ein Erlebnis erinnert, welches es nie gegeben hat. Und dann ist da noch Steins Schwester Charlotte – eine von 57 weltweit bekannten Menschen, die schwer vergessen können…

Caroline Hanke

 

Das menschliche Gehirn ist die komplexeste Struktur im uns bekannten Universum. Doch wie gut und sicher kann es Erinnerungen abspeichern – und was bedeutet das für unser Gefühl von Vergangenheit, Identität und für unsere Definition vom Menschsein? Wie werden die Fehleranfälligkeit des menschlichen Gedächtnisses und die wahnsinnigen Kapazitäten von elektronischen Gedächtnissen aufeinander treffen? Wird es bald eine Zeit geben, in der der Satz „Irren ist menschlich“ nicht mehr gilt?

Friederike Tiefenbacher, Uwe Schmieder, Caroline Hanke, Christian Freund

 


 


Regisseur Ed. Hauswirth ist Gründungsmitglied und künstlerischer Leiter des Theater im Bahnhof. Die freie Grazer Gruppe versteht sich als zeitgenössisches Volkstheater, das sich seit seinen Anfängen mit europäischer Identität auseinandersetzt. Das TiB kombiniert Unterhaltung mit unkonventionellen Formen, bewegt sich vom Bekannten ins Unbekannte, sucht mögliche und unmögliche Spielräume. Der 1965 in der Steiermark geborene Regisseur inszenierte u.a. Drei Schwestern von Anton Tschechow, Graz fliegt (Eröffnung der Kulturhauptstadt Europas Graz 2003), Burgtheater von Elfriede Jelinek, Europa, Europa und Warmanziehen.

Am Schauspiel Dortmund gab er 2016 sein Debüt mit der hoch gelobten Stückentwicklung Die Liebe in Zeiten der Glasfaser. Ein Stück Skype, gefolgt von Triumph der Freiheit nach Joël Pommerat.

Autorin Anne-Kathrin Schulz studierte Szenisches Schreiben an der Universität der Künste Berlin. 2001 wurde ihr Stück Unter Land am Jungen Theater Göttingen uraufgeführt, 2003 dann Silly Songs am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg. Ebenfalls 2003 entstand nach ihrer Kurzgeschichte Bericht vom Rand der Festung der Kurzfilm Nobody Kers (Regie: Philipp Reuter, Ruhrgebietspreis 2003). Seit 2000 auch Arbeit als Dramaturgin, z.B. am Schauspiel Bochum, dem Deutschen Theater Berlin und (seit 2010) am Schauspiel Dortmund, wo sie z. B. Mike Daiseys Die Agonie und die Ekstase des Steve Jobs und TRUMP ins Deutsche übersetzte sowie Co-Autorin von DIE SHOW war. 2016 wurde Die Schwarze Flotte in der Regie von Kay Voges uraufgeführt.


Weiterführende Informationen:

Einige Presseberichte zum geplanten chinesischen Social Score System

 

Zwei Vorträge vom letztjährigen Chaos Communication Congress

Katika Kühnreich: „Gamified Control? China’s Social Credit Systems“:

 

Tijmen Schep: „ Social Cooling – big data’s unintended side effect

Pressebericht zum trügerischen Gedächtnis

“Erinnern ist auch erfinden” (Deutschlandfunk Kultur, 9.12.2016)


 

ANDREAS BECK ÜBER „DER THEATERMACHER“

„Das Stück ist im besten Sinne zeitlos.“

Am 30. Dezember öffnet sich der Vorhang für den „Theatermacher“: Thomas Bernhards legendäre Komödie über den größenwahnsinnigen Staatsschauspieler Bruscon, der im kleinen Dörfchen Utzbach sein eigenes Stück zur Aufführung bringen will. Andreas Beck spielt in Kay Voges‘ Inszenierung den selbstverliebten und an der Welt verzweifelnden Bruscon. Ein Gespräch.


Andreas Beck als Bruscon

Was macht den „Theatermacher“ zu einer Komödie? Und was zu einer Tragödie? Eigentlich muss man da direkt die Hauptfigur des Stücks, den Theatermacher Bruscon, zitieren: Es handelt sich bei seinem Stück „Das Rad der Geschichte“, das er aufführen möchte, um eine „Komödie, die eigentlich eine Tragödie ist, wie Sie dann sehen werden.“ Und genauso ist es auch bei Bernhards Stück: Es sind komödienhafte Figuren, die aber am Ende scheitern und dadurch in einer Tragödie enden. Und das ist wiederum auch das Interessante und Komische daran. Es ist eben nicht bloß eine pure Komödie im klassischen Sinne. „Romeo und Julia“ gilt ja beispielsweise auch als Komödie, und doch liegen am Ende die Hauptfiguren tot beieinander. Das passiert ja beim „Theatermacher“ zum Glück nicht.

Inwieweit kannst du dich manchmal selber mit Bruscon identifizieren? Macht dir das Kollegen-Quälen auf der Bühne Spaß? Nein, natürlich nicht. Aber ich kann manche Haltungen von Bruscon verstehen: zum Beispiel die Behinderung des Theaterbetriebs durch überpenible Brandschutzmaßnahmen. Aber dieses Gottähnliche von Bruscon, der ja Autor, Regisseur und Hauptdarsteller seines eigenen Stückes ist und sich nur von Dilettanten umgeben fühlt, kann ich nicht nachvollziehen. Für mich ist Theater ein Teamsport. Man ist immer nur genauso gut oder schlecht wie alle, die auf der Bühne stehen. Es gibt eine Abhängigkeit zwischen den Leuten. Und da wäre man schlecht beraten, Kollegen zu dissen oder gegen die Wand zu spielen.

Und gerade dieser Widerspruch befeuert ja viele der komischen Stellen des Stückes. Man sieht Bruscon, der sich selbst als Genie einschätzt und doch bloß eine scheiternde Figur ist. Ja, auf jeden Fall. Es ist auch eine Figur, die vermeintlich kurz vor ihrem Lebensende steht oder zumindest eine gewisse Lebensmüdigkeit in sich trägt. Eine Figur, die scheinbar jahrzehntelang wie Don Quichotte gegen Windmühlen ankämpfte und es einfach leid ist. Das merkt man auch: das ständige Sich-Hinterfragen, warum man überhaupt noch Theater machen muss. Gerade als Schauspieler stellt man sich diese Fragen mitunter auch immer öfter, je älter man wird.

Anders als viele andere Bernhard-Stücke ist der Theatermacher weiterhin ein Evergreen im besten Sinne, der immer mal wieder auf den Spielplänen der Theater erscheint. Woran könnte das liegen, was glaubst du? Weil dieser Text im besten Sinne zeitlos ist. Genauso wie auch Theater zeitlos ist: zwar befindet es sich in einer ständigen Veränderung, doch das Grund-Vehikel und –Gerippe bleibt ja immer auch dasselbe. Und dadurch bleibt es aktuell, während andere Bernhard-Stücke wie Vor dem Ruhestand oder Heldenplatz mehr auf damalige gesellschaftliche Akteure und Stimmungen bezogen und deshalb ein wenig aus der Zeit gefallen sind. Hier beim Theatermacher ist das nicht der Fall.

Der berühmte Thomas Bernhard-Stil hat ja auch seine Tücken: das atemlose Wiederholen, das Umkreisen von Themen hin zu einem oft überraschenden Schmerzpunkt. Wie war es für dich, diesen Text zu proben? Das Schöne an dem Text ist, dass er mehrere Qualitäten besitzt. Schon beim Lesen bekommt man Lust, ihn zu sprechen. Wenn man ihn dann spricht, erfreut  man sich daran und wenn man ihn dann hört, dann freut man sich noch umso mehr. Denn der Text ist allein durch seine Form so bezaubernd. Wir haben zwar diese ganzen Klassiker – Schiller, Goethe, Kleist und so weiter – aber dann hört es auch rasch auf. Es gibt all diese „Dichter und Denker“, aber die Dramatik ist doch nicht so beschlagen mit großen Sprachkünstlern. Und dann sind es ja oft auch Übersetzungen, mit denen wir leben müssen: ich beneide englischsprachige Schauspieler für die originalen Shakespeare-Texte, aber wer weiß, vielleicht fluchen die ja insgeheim auch über dessen alte Sprache. Aber nochmal zurück zu Bernhard: so ein kunstvoller Stil findet sich selten. Jetzt bei unserer Werner Schwab-Inszenierung „ÜBERGEWICHT, unwichtig: UNFORM“ ist es ähnlich – zwar ganz anders, aber auch völlig künstlerisch. Das macht auch die Freude an meinem Beruf aus, dass man verschiedenste Sprachformen sprechen und spielen kann: ob nun amerikanische Alltags-Fuck Off-Sprache bei Mike Daisey, bishin zur Hochkultur von Bernhard oder Schwab.

Christian Freund und Andreas Beck

Der Theatermacher ist ja eine der vier Wiedereröffnungs-Premieren des Schauspielhauses und auch der deutlichste Kommentar zu dieser Wiedereröffnung. Die Problematik mit all den Brandschutz-Gesetzen findet sich ja original im Bernhard-Text, aber dennoch ist das Stück auch selbstironischer wie kritischer Kommentar über Theatermachen und Theatermacher in Dortmund. Wie gehst du unter dem Gesichtspunkt an die Premiere heran? Freust du dich auf Reaktionen? Naja, ich freue mich natürlich, wieder auf der Bühne zu stehen, auf der man engagiert wurde, und für das Publikum zu spielen, das unser Publikum ist. Ich hoffe, dass sie mit uns genauso diesen Weg gehen und sich genauso freuen, wieder auf den roten Sesseln in gewohnter Umgebung zu sitzen. Es ist ein bisschen so wie Weihnachten: man kommt heim zur Familie, alle sehen sich wieder. So eine Stimmung ist es eher für mich. Die thematische Ebene kommt dann eher durch die Inszenierung und das mitdenkende Publikum. Es ist also nicht so, dass ich mich nun diebisch auf Reaktionen freue.  


Der Theatermacher in der Regie von Kay Voges feiert am 3. März Premiere!

Fotos: Birgit Hupfeld

NEU IM ENSEMBLE: ALEXANDRA SINELNIKOVA

„Ich habe hier das Gefühl, man ist sehr beieinander.“

Neu im Ensemble: Alexandra Sinelnikova

Unsere Ensemble-Neuzugänge im Interview


Zu Beginn der Saison 2017/18 gibt es neue Gesichter am Schauspiel Dortmund zu entdecken: Die Schauspieler Alexandra Sinelnikova und Christian Freund kommen neu ins Ensemble. Beide sind Absolventen der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ in Leipzig und waren zuletzt zwei Jahre am Schauspielstudio in Dresden. Hier im Blog stellen wir Alexandra und Christian mit Interviews vor.
Alexandra Sinelnikova wurde 1994 in Sankt Petersburg geboren, emigrierte 1996 mit ihrer Familie nach Deutschland und wuchs zweisprachig in Berlin auf. Ab 2013 studierte sie an der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ in Leipzig, ab 2015 war sie festes Mitglied des Schauspielstudios Dresden. Seit dieser Spielzeit ist sie fest im Dortmunder Schauspiel-Ensemble.
Alexandra Sinelnikova

 


Seit einigen Wochen lebst du nun in Dortmund – was ist dein erster Eindruck, wie wirkt die Stadt auf dich? Ich hatte vorher keinen wirklichen Begriff von dieser Stadt, ich war damals zu meinem Vorsprechen zum ersten Mal hier. Mittlerweile hatte ich ein bisschen Zeit, Dortmund kennenzulernen und mir fällt eine gewisse Alltags-Grundherzlichkeit auf. Leute auf der Straße schauen sich beispielsweise noch in die Augen. Das finde ich wirklich klasse, denn solche Interaktionen im Alltag sind so wichtig, um ein Gefühl für eine Stadt zu bekommen.

Du hast gemeinsam mit dem weiteren neuen Ensemblemitglied Christian Freund bei uns vorgesprochen, hattest vorher gemeinsam mit ihm studiert und bist nun auch gemeinsam mit ihm übernommen worden. Wie war das Vorsprechen? Wir beide waren natürlich total nervös. Wir hatten vorher in Dresden gemeinsam eine Szene erarbeitet und dann in Neuss beim zentralen Vorsprechen gezeigt, woraufhin wir hierhin eingeladen wurden. Wir hatten zu Beginn totale Probleme bei dieser Szene und bekamen die nicht wirklich entwickelt. Aber kurz vor unserem Abschlussvorsprechen haben wir geschafft, loszulassen, einfach zu spielen und aufeinander zu vertrauen. Und das hat großen Spaß gemacht. Wir haben es gemeinsam gerockt. Wenn man einen Spielpartner hat, auf den man sich verlässt, kann alles Mögliche passieren. Alles ist offen, es wird spannend. Das nimmt einem viel Druck ab.

Erinnerst du dich noch daran, wo du warst, als du den Anruf aus Dortmund erhalten hast, dass du Ensemble-Mitglied werden wirst? Klar. Ich war zuhause in meiner Wohnung und beim Anruf dachte ich mir, ich möchte mir dieses Gefühl für die Zukunft speichern. Ich möchte dieses Glücksgefühl abrufen können. Ich habe mich natürlich unsagbar gefreut und war total neben der Spur. Und tatsächlich hatte ich nach dem Telefonat Angst, dass ich da irgendwas falsch verstanden habe: „Ist das jetzt wirklich passiert?“ Lustigerweise ging es Christian nach dem Anruf genauso.

Wie bist du zum Theater gekommen? War es ein jahrelanger Traum, eine Empfehlung oder bist du irgendwie ins Schauspielen reingerutscht? Als Kind bin ich mit meiner Familie aus Russland nach Deutschland emigriert, was ja immer eine gewisse Form von Entwurzelung mit sich bringt. Als wir dann damals in Osnabrück ankamen, war es eine der ersten Entscheidungen meiner Eltern, mich in einer russisch-jüdischen Kindertheatergruppe anzumelden. Diese Gruppe hat mir so eine Art von Erdung, von Heimat gegeben und seitdem habe ich Theater auch nicht mehr wirklich hinterfragt. Es war klar, dass ich mich darin wohlfühle. Später in der Schule ging es dann auch in eine französischsprachige Gruppe, mit der wir auch zahlreiche Gastspiele in Europa hatten. Das war wirklich cool und hat mich in dem Wunsch bestärkt, hauptberuflich Schauspielerin zu werden.

Hast du Lieblingsautoren im Theater? Oder Traumrollen, die du gern spielen würdest? Ich liebe George Tabori! An der Schauspielschule habe ich ein Stück von ihm gesehen und war begeistert von seinem schwarzen, bitterbösen Humor. Später habe ich dann im Schauspielstudio in Dresden einen Monolog aus seinem Stück „Peep Show“ gespielt, was mir ungeheuer viel Spaß machte. Tabori trifft bei mir eine ganz spezielle Humor-Ader, voller Schmerz und voller Leichtigkeit. Und wenn wir schon bei Humor sind, schwärme ich sehr für die Filme der Coen-Brüder.

Im Megastore spieltest du noch in den letzten Aufführungen der BORDERLINE PROZESSION. Findest du es schade, dass du nur noch den Endspurt des Megastores miterlebt hast? Ich weiß es nicht genau. Es ist auf jeden Fall sehr cool, dass ich es noch miterleben konnte. Ich merke schon, dass der Megastore für das Ensemble und die Mitarbeiter ein großes, mitunter schweres Ding war. Dementsprechend cool ist es auch, in der Borderline Prozession zu sein. Aber ich freue mich immer auf Neues und somit sehr auf das Schauspielhaus in der Innenstadt.

Hast du schon deine neuen Ensemble-Kollegen kennenlernen können?  Christian Freund hatte schon das Glück, mit dem Ensemble zusammen Die Wiedervereinigung der beiden Koreas zu proben und zu spielen. Ich bin noch gerade total in der Anfangsphase. Aber ich erlebe die anderen Schauspieler und Schauspielerinnen hier als sehr herzlich, freundlich, offenherzig. Ich kriege das Gefühl, dass ich hier ganz gut reinpasse und freue mich auch total, bei Proben einfach zuzuschauen. Ich habe hier das Gefühl, man ist sehr beieinander. Und das ist klasse.


Alexandra Sinelnikova ist ab Dezember in den Schauspiel-Premieren „Biedermann und die Brandstifter / Fahrenheit 451“ (Regie: Gordon Kämmerer, ab 16.12) und „Der Theatermacher“ (Regie: Kay Voges, ab 30.12.) zu sehen.

KLEINES WHO IS WHO DES TRUMPISMUS

Wie wurde Donald Trump zu dem, wer und was er ist? Und wie wurde unsere politische Landschaft zu der, die sie ist? Das Stück „TRUMP“ von Mike Daisey versucht, einzelne Aspekte Trumps in den Blick zu nehmen – durch biografische und historische Anekdoten, durch eigene Theorien und Praxisbeispiele. Dabei stets im Text vorhanden: ein kraftvoller Zorn, eine analytische Schärfe und ein schlagfertiger Humor.

Die Figuren, die im Text auftauchen, sind zahlreich. Deshalb wollen wir hier im Blog Hintergrundinfos zu diesen im Text auftauchenden Unterstützern, Wegbereitern und Phänomenen Trumps liefern.


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